29/09/2025

Sobre matar al padre, lo siniestro y la independencia artística

Por Javiera Miranda Riquelme
@javieramirandariq

García Wehbi no es exactamente un nombre que uno espere encontrar en los manuales de buena conducta artística. Se reconoce abiertamente como anarcomarxista, y ya de adolescente soñaba con subirse a un avión rumbo a Nicaragua para cosechar café junto a los sandinistas; por suerte, su padre lo detuvo, evitando que aquel entusiasmo juvenil se transformara en una catástrofe tropical. Desde entonces, su vida ha estado marcada por una insobornable independencia de pensamiento y acción.

A sus 61 años sigue siendo el chico malo de las artes escénicas argentinas, pero también es un intelectual. Su curiosidad intelectual lo llevó a fascinarse por lo siniestro —concepto que analiza en profundidad siguiendo la obra de Freud—, explora cómo lo familiar puede devenir inquietante y perturbador. También es un firme crítico del régimen capitalista, y ha volcado sus cuestionamientos en todas las formas posibles del arte: desde las instalaciones teatrales hasta la ópera y el performance. Su poética se mueve en un territorio poco cómodo para muchos: la tensión entre violencia y cuerpo (los cuerpos de los objetos, luego el cuerpo real).

Fue cofundador del Periférico de Objetos con un objetivo tan claro como transgresor: “matar al padre”, es decir, liquidar simbolicamente la autoridad de su maestro titiritero en el Teatro San Martín. Y esa pulsión rebelde lo ha convertido en un referente inevitable del teatro independiente argentino.

–¿Cómo te iniciaste en las artes escénicas?

–Cuando se recupera la democracia, Cultura del Gobierno de Alfonsín instaura un programa que se llamaba Programa Cultura en Barrios, que lo que hacía era producir cultura no en los lugares típicos, sino en lugares abiertos, como en las escuelas. En ese contexto, yo tomé dos talleres: uno de títeres y otro de teatro participativo. Mientras estaban haciendo esos talleres apareció una noticia de audición para la compañía de titiriteros porque se estaba renovando el elenco. Yo me presenté en la audición y quedé seleccionado. Eso fue en 1987, el mismo año que entraron al grupo de titiriteros quienes iban a ser mis compañeros en el Periférico de Objetos: Daniel Veronese y Ana Alvarado. Fue medio de rebote; con muchas agallas me presenté. Soy muy buen manipulador de objetos, así que tenía algo natural que hizo que quedara seleccionado. En el grupo de titiriteros estuve doce años y, en paralelo, formamos el Periférico de Objetos y nuestra primera producción es Ubú Rey, en el viejo Parakultural, justo el año en que cerraba. Ahí empieza la carrera del Periférico, que fueron veinte años y once espectáculos. Y a medida que yo voy haciendo producciones con el Periférico de Objetos, también empiezo a desarrollar una carrera personal.

–¿Cómo comienza a ser esa carrera personal?

–Es una carrera en donde intereses muy específicos míos, que no cabían en la dinámica del grupo, hacen que yo me dedique un poco a las artes visuales, a la plástica, pero también a un tipo de experiencia teatral que ya estaba siendo más híbrida, en el sentido de que empiezan a ser instalaciones teatrales. Hice una primera ópera en el año 1999. Vale decir, empezaba a responder a ciertos intereses bastante abiertos y transgresores de los límites que deben ser las estructuras más estancas de las artes, tratando de escapar de las capturas de nomenclaturas que suele hacer la academia y la crítica.

–¿Qué intereses de quienes formaron el Periférico de Objetos no cabían en el San Martín y qué intereses personales tuyos no cabían en el Periférico?

–Tradicionalmente, el teatro de títeres se apoya en una tradición que, por lo menos hasta antes de la aparición del Periférico, tenía que ver con lo popular, el universo metafórico —o sea, una poética simple— y con el universo infantil. Eso se cumplía dentro del San Martín. Si bien Buffano había sido un renovador del teatro de títeres dentro del grupo de titiriteros, nosotros queríamos hacer algo que atentara contra esas tres estructuras. De algún modo, lo que queríamos era matar al padre, que era nuestro maestro. Y en esa intención de matar al padre, lo que hicimos fue buscar un primer material que fuese contracultural para el universo de los títeres, como era Ubú Rey, la primera obra del teatro del absurdo que escribió Alfred Jarry en 1896, y hacerlo en un lugar contracultural como era el Parakultural. Esa era nuestra idea de matar al padre. Y ahí empezamos a matarlo, elaborando una poética que después se llamó teatro de objetos, que era un término que todavía no existía en Argentina. Ahí se desarrolló toda la poética del Periférico, que también fue mutando a lo largo de los veinte años del grupo.

Nosotros teníamos bien claro que casi en todos los espectáculos, salvo en los últimos que eran los más difíciles y donde ya nos estábamos empezando a distanciar, qué podía ser parte del universo del Periférico y qué no.

Lo que hacía que, por ejemplo, Veronese se dedicara a sus cosas por fuera del grupo, así mismo Alvarado y yo.

A lo que me respecta, había una continuidad de la poética del Periférico que era la presencia de Lo siniestro, Das Unheimliche, tal como lo entiende Freud. Esto es parte esencial del teatro, así como también la idea de la veladura. Es decir, había algo de la poética del Periférico que me parecía interesante, pero que yo empecé a trasladar al cuerpo en sí mismo. La poética del cuerpo es el nodo de mis obsesiones o de mi centro de atención estética. Y el cuerpo en el Periférico estaba poetizado en el cuerpo del objeto. Yo empecé a trabajar con el cuerpo real, el cuerpo desnudo, el cuerpo como un problema, la enfermedad como un discurso organizado del capitalismo, o la belleza como discurso organizado por el capitalismo. Quería poner en crisis lo que resulta de la unión del capitalismo en cuanto cuerpo asociado al mercado. Es decir, el tópico del cuerpo como campo de batalla. Esa es la enunciación en una frase para definir cuál era mi poética. Y a través de esa idea general, empecé a probar el cuerpo en la ópera, el cuerpo en la performance, el cuerpo en las artes visuales, el cuerpo en las instalaciones teatrales, inclusive el cuerpo en el teatro un poco más convencional, pero siempre pensando en esos tópicos: el cuerpo, la violencia y la muerte. Esos son los tópicos con los que he hecho mis cerca de ochenta espectáculos.

–¿Cómo fue el recibimiento de esa poética en el Periférico? ¿Chocó?

–La verdad es que no chocó. Los primeros cuatro espectáculos del Periférico fueron para públicos muy reducidos. Fueron públicos cercanos a nosotros mismos y las producciones las hacíamos en espacios muy pequeños de veinte o treinta butacas, y fue a partir de Máquina Hamlet que la proyección del Periférico se hizo exponencialmente grande, tanto en Argentina como en el exterior. Yo creo que el espectáculo más polémico fue El Hombre de Arena, que fue el tercer espectáculo y que de algún modo fue leído desde afuera como una revisión de los cuerpos que estaban emergiendo. En aquel momento, el equipo argentino de antropología forense estaba haciendo las primeras excavaciones y exponiendo los cuerpos de los NN de la dictadura militar. Y El Hombre de Arena tenía un poco esas características: era una gran caja con media tonelada de tierra y los muñecos estaban enterrados; los desenterrábamos y los volvíamos a enterrar. Entonces eso que era chocante y polémico, al mismo tiempo era leído desde afuera con una clave histórica.

Después, Máquina Hamlet era un espectáculo con mucha fuerza, muy violento y que podía ser polémico en su forma; fue aceptado de inmediato por la crítica y por los espectadores. Estuvo cinco años en cartel, lo que en aquella época era impensable en el teatro independiente. Tanto es así que nosotros, en el año 2000, decidimos destruir los muñecos para no hacer más el espectáculo porque no queríamos seguir haciendo eso mientras hacíamos otros espectáculos. Y después, en el recorrido mundial, porque fue un espectáculo que estuvo cinco años de gira, tuvo mucho consenso. Tuvo algunas polémicas, sí, pero tuvieron que ver con cómo discutir políticamente desde el arte, pero no algo que generase fricción. Quizá en algunos de mis montajes ya más personales generaban cierta incomodidad, como la serie de los mataderos, en donde yo trabajaba con la sangre real. Cuando me metía más en el body art, se generaba un poco más de incomodidad, incluso incomodidad física, algunos desmayos, etcétera. De todos modos, y más allá de eso, yo siempre estuve cerca de la incorrección polémica en el sentido de no adaptarme ni a los cánones ni a los mandatos de los discursos políticamente correctos, por un lado, y por otro, atentar en contra de lo institucional, como dijiste, por ejemplo, con mi crítica a la familia son algunos de mis tópicos. Mi crítica al falocentrismo, mi crítica a las funciones de la lógica de padre, madre e hijo son tópicos que a mí me interesan y que voy tocando de diferente forma y en diferentes espectáculos.

Pero más allá de eso, lo que le pase al público es problema del público. No me interesa en lo más mínimo. Hago la obra porque necesito hacerlo para el público, pero “el público” es una entelequia. Son sujetos, y cada sujeto tiene un universo: psicofísico, mental, intelectual, deseante, erótico que es incognoscible; no se puede agrupar en el término “público” y decir “el público es una masa”. Sin sujetos, entonces, es imposible pensar qué es lo que le pasa a cada uno de los espectadores, entendiendo al público de la manera en que lo entiendo yo. Así que por eso no me puedo preocupar por el público. De lo que sí me preocupo es de hacer una obra que esté más o menos bien, y eso ya es bastante.

–Esto de no pensar en el público tiene que ver con la independencia del artista. ¿Cómo crees que es posible discutir políticamente en el arte? Es difícil, últimamente, ver una obra que discuta políticamente sin que se transforme en un panfleto.

–Para mí, esencialmente, el discurso político del arte está en la forma y no en el contenido. La forma es política en el arte. Si trabajáramos sobre los contenidos, nos ahorraríamos el trabajo de hacer una obra de arte y haríamos política de manera directa o escribiríamos un ensayo. Como la estética es el problema de la forma, la política de la obra de arte es sobre su forma. No quiero decir formalismo puro; lo que digo es: ¿de qué manera un contenido, una premisa, una idea o un problema se transforma de manera formal para el espectador y que éste luego haga lo que quiera? Y a propósito de la independencia del artista, también pienso mucho en la independencia del espectador, y eso me interesa mucho más. El artista, si no es independiente, es un empleado que en realidad equivocó su camino. Si hubiese sido contador o bancario, hubiera sido mucho más simple. Si no es independiente, tiene un problema, pero el problema es de él. Yo traté de ser lo más independiente posible, entendiendo también que nunca estamos por fuera del mercado y que nunca estamos por fuera de la institución. No soy una excepción, pero sí traté de generar una resistencia frente a eso.

La independencia del espectador es fundamental. Heiner Müller dice que el único valor que tiene una obra de arte es hacerle recordar al espectador que está en uso de su libertad. Y me parece que es una buena definición porque libertad implica responsabilidad, pensarse como un sujeto ético, un sujeto colectivo, entendiendo que hay un otro, que libertad no es que uno hace lo que quiere, sino que lo que uno hace es en un contexto social, y dentro de ese contexto tenemos que mediar con otros que son unos otros diferentes.

–¿Cuáles son tus posiciones políticas?

–Yo me definí siempre como marxista, diría que más anarcomarxista. Ahora, el anarquismo está muy atravesado por la derecha, pero no tiene absolutamente nada que ver con los principios del anarquismo verdadero, que es solidario, horizontal, amoroso, consensuado, cooperativo, etcétera. Ese es el concepto de anarquismo que a mí me interesa, atravesando el concepto del marxismo.

–¿Llegaste a militar en algún lado? ¿De dónde surgieron estas posiciones políticas?

–Mi padre era socialdemócrata. Si bien era una persona que no tenía educación formal, era de los viejos socialdemócratas, de esos que ya no existen más. Él recibía el periódico La Vanguardia y yo lo leí por curiosidad. Después, la recuperación de la democracia fue muy importante para mí. Yo tenía 18 años cuando recuperamos la democracia en el 83. Yo empecé a militar en un partido que en aquel momento se llamaba Partido Intransigente y que era un partido que reunía a disidentes del peronismo, del radicalismo y del comunismo. Después se subsumió. Pero después no tuve militancia específica porque no tuve identificación con ningún partido. Siempre, por supuesto, estuve dentro del ámbito del campo popular y con mucha crítica al peronismo. Para mí, el peronismo es un problema grande de la Argentina. Para muchos es una solución, pero para mí es un problema grande, entendiéndolo como una barrera para poder pensar la posibilidad de una izquierda más interesante.

–¿Con qué artistas sientes que dialogas o te atraviesa?

–Nosotros tuvimos con el Periférico la enorme suerte de poder, desde muy jovencitos, girar por el mundo y tener de primera mano la posibilidad de empezar con artistas que recién estaban empezando, como Romeo Castellucci, por ejemplo, que nos permitieron intercambiar saberes de manera práctica y concreta. Y al mismo tiempo éramos grandes ratones de bibliotecas y de museos. Cuando íbamos de gira, lo primero que hacíamos después de llegar a un lado era irnos a los museos. Entonces, tener la posibilidad de ver de primera mano a la serie negra de Goya, ver los maestros del claroscuro, a Van Gogh, etcétera. Tuvimos la posibilidad de estar todo el tiempo formándonos de manera autodidacta e independiente, lo que me dio también la posibilidad de un “elige tu propia aventura”. Al mismo tiempo, siempre fui un voraz lector con una gran biblioteca. La literatura fue una gran formación desde la ficción. Desde la filosofía también. Leo la filosofía en diagonal, de manera artística, tomando poéticamente determinados términos de la filosofía, principalmente la filosofía postestructuralista. También el psicoanálisis y la lectura del psicoanálisis, poder entender algo que tiene que ver con el pensamiento del inconsciente, el inconsciente como un común revelador de pulsiones y de formas de estar. No podría decir que me marcaron determinados artistas de manera muy fuerte, pero sí que muchos artistas me marcaron.

–¿Cómo ves el teatro argentino actualmente? Especialmente el teatro independiente.

–Vicio de director: hace mucho tiempo que no voy al teatro. No voy porque me aburre mucho en general. Esa fue también una premisa mía: no ver lo que se estaba produciendo para no trabajar a partir de un discurso de época ni formal ni de contenido, para tener esa independencia de la que hablábamos antes. Es decir, de qué manera, como creador, me inserto como sujeto social dentro de un marco específico, coyuntural, aunque por supuesto que mi obra se puede leer dentro de un contexto social. Las obras que hice en este último año y medio se pueden leer dentro de la irrupción de la ultraderecha dentro del gobierno, pero siempre pensando la política en el arte dentro de un dispositivo formal. Lo que sí sé es que está habiendo una tendencia en el teatro independiente que no me gusta para nada, que es empezar a mercantilizar su modo de producción de modo tal de pensar la obra por el lado independiente con la voluntad de poder llegar a la calle Corrientes y transformarse en un mercadito. Eso me parece muy peligroso, pero es un poco el signo de estos tiempos. Entiendo que los artistas deban sobrevivir como puedan y, por lo general, cuando uno entra en modo sobrevivencia se prostituye un poco porque tiene que ir negociando cosas que a veces en otros contextos no lo harían. Me parece un problema serio para el teatro argentino.

–La presión de la clase dominante contra los trabajadores ha sido muy dura. ¿Cómo ves el intento del gobierno de cerrar el Instituto Nacional del Teatro y qué te pareció la respuesta que dieron los trabajadores de las artes dramáticas?

–La intentona de la ultraderecha en el campo cultural se vio en todos los campos. Si bien no hubo un cierre al INT, lo están desguazando de otra manera. Y me parece que la respuesta de todos los hacedores y trabajadores del teatro fue buena. Y lo que me parece interesante también fue los jóvenes dando respuesta, entendiendo que era importante. Los que tenemos años en esto sabemos cuál es el valor del INT y el disvalor. Pero en este caso había que defender el valor a como dé lugar, más allá de la burocracia y todos los problemas que sabemos que tiene. La respuesta de los hacedores de teatro fue acertada.

–En tu obra La Nuda Vida ingresa a la sala un grupo de intérpretes vestidos como policía antidisturbios. ¿Cómo pensaste la poética de La Nuda Vida desde el diálogo entre la violencia y el cuerpo?

–Obviamente que con la irrupción del discurso violento institucionalizado por parte del gobierno, había que pensar de qué manera podemos dar respuesta los artistas a la violencia, entendiendo la violencia como un capital de la obra de arte en general. Y cuando digo violencia, me remito a un escrito que hace Jean Genet con motivo del juicio a la facción del Ejército Rojo Alemán, donde discrimina el término violencia del de brutalidad. Genet dice que la violencia es inherente al ser humano, es inherente a la naturaleza; la semilla, cuando germina, genera una fuerza violenta porque rompe. El parto en el ser humano es un gesto violento también. Es decir, la naturaleza es violenta y que la violencia no es un problema. El problema es la brutalidad. Y la brutalidad es ejercida desde el poder, es ejercida de manera vertical, desde arriba hacia abajo.

Entonces, obviamente, aparecía el problema de la violencia. Y la violencia práctica que se estaba ejerciendo la policía sobre los cuerpos en los primeros meses del gobierno fue un motivo por el cual decidimos hacer La Nuda Vida ahí en Arthouse. Y la idea era desnudar el cuerpo de la violencia a partir de este concepto de nuda vida, vacío. Aquellos que éramos violentados por los palos de la policía éramos sujetos que no teníamos derecho de vida, como es el término. Es un término de la legislatura romana en el cual los esclavos, en aquella época, estaban dentro de esa categoría que era nuda vida, o sino no tenían valor de vida. Se los podían matar sin que fuera punible. Y trabajábamos con el término de nudo, de desnudo. Y esa fue la idea de hacer esa cuadrilla de 25 policías antidisturbios. Tenía el sentido de desarmar la violencia a través de un gesto violento, pero no brutal.

–También en el caso de Fritz Agonista está muy presente esa brutalidad que viene desde arriba…

–En el caso de Fritzl Agonista también hay un gesto violento, es decir, la obra es violenta, pero no es bruta, no busca la brutalidad. Está en el filo; es una obra violenta donde se violenta al espectador en el sentido poético, si se quiere, trabajando un poco en esa misma lógica, entendiendo que hoy ese sótano que en Fritzl estaba bajo tierra, hoy está arriba, emergió y está a la vista de todos, y está consensuado por una gran mayoría, donde la violencia es bien vista, donde la discriminación es bien vista, donde la negación del otro es algo bien visto, donde la crueldad es algo bien visto.

–Sí, y pocas veces dicho respecto del rol de la familia.

La cultura. La tradición judeocristiana es falolobocéntrica. No sólo la tradición judío-cristiana, imagínate las filosofías orientales también. Entonces, obviamente, hay una crítica a las instituciones, a las instituciones culturales, es decir, cuando digo cultura estoy hablando de religión, instituciones morales y la cultura del padre, el padre como el falo, a lo que domina todo y hace y deshace y posee; en el caso del príncipe, posee en todo sentido el cuerpo de su hija.

–Por último, ¿cuando finalizó la dictadura y te iniciabas en el teatro, cómo veías el futuro?

–El futuro nacional era muy auspicioso en principio. No había caído el Muro de Berlín. ¿Qué significa? La utopía. Yo quería viajar a Nicaragua, a la revolución sandinista. Quería ir con las brigadas del café. El Partido Comunista estaba organizando las brigadas del café y viajaban marxistas de todo el mundo a cosechar café. Yo quería viajar, pero tenía 17 años y mi papá no me dejaba porque era menor de edad. Por suerte no me dejó. Había todavía la presencia de la utopía; todavía no había caído. Recién entrado en los finales de los ochenta, principios de los noventa, se termina de definir las utopías de manera clara y evidente. Y el futuro del teatro era provisorio.

–¿Y ves ahora el futuro promisorio?

–No. Lo que creo que la raza humana merece exhibirse es que estamos en un lugar del punto final. Si no aprendimos de todos los horrores del siglo XX en términos históricos, creo que no merecemos mucho más. No sé, estamos en un tiempo muy oscuro. Se supone que el movimiento histórico es pendular o que es espiralado y que pasa por lugares similares. Pero vamos a ver cuando toca pasar un poco más…

–¿Cuándo dé la vuelta?

–Sí (risas). Cuándo dé la vuelta.

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