Por Javiera Miranda Riquelme
@javieramirandariq

Luciana Acuña es una de las bailarinas, coreografías y directora escénica argentinas más influyentes de Buenos Aires. Dirigió Grupo Krapp junto al fallecido actor, bailarín, y coreógrafo, Luís Biasotto. Recientemente estrenó junto a un importante equipo interdisciplinario Bailarinas incendiadas, una pieza performática que mezcla danza, teatro, música y cine, y que revisa la historia de bailarinas que se incendiaron por el fuego de las lámparas de gas que se utilizaban en teatros del siglo XIX.

Replicantes revista entrevistó a Luciana Acuña sobre sus inicios en la danza y las artes escénicas, sobre la actualidad del grupo Krapp, y el proceso creativo de Bailarinas incendiadas.

–¿Cómo fue tu formación?

–Yo soy cordobesa, me forme en la Universidad de Córdoba, y en ese momento no estaba la  carrera de danza. Había un taller de danza contemporánea que dependía de la universidad y que tenía un formato bastante parecido al del teatro San Martín de Buenos Aires con materias como danza clásica, danza contemporánea, composición, música. Ese fue un pilar bastante fuerte en mi formación. Después me fui a estudiar a Europa y uno de los grandes maestros en mi formación fue Marc Tompkins. Me involucré con varias compañías, y paralelo a eso siempre estuve trabajando con Luis Biasotto haciendo y armando obras con Grupo Krapp, entonces la creación fue mi formación. No es que primero me formé y después empecé a hacer obras. Sino que me formé conjuntamente. De la manera grupal en la que trabajamos me parece que en la que uno se puede formar mejor como intérprete y creador. Creando y haciendo obras con otros y contagiándose de eso que traen otros artistas, y que de paso uno admira. 

–¿Cómo se gestó Grupo Krapp?

–La primera obra de Krapp es del año 2000, es un grupo con muchísimos años. Los dos directores de la compañía fueron Luis Biasotto y yo, y tras la muerte de Luis en el 2021 hay algo del grupo que en este momentos no está, que duró hasta ahí. No así nuestro compañerismo y nuestra amistad y nuestra manera de ver el arte y compartirlo. Eso sigue intacto. Pero es difícil seguir pensando a Krapp sin Luis. Para mí, no quiero hablar por todos mis compañeros. Pero me resulta imposible. De todo modos Krapp siempre se fue haciendo y reconstituyendo a sí mismo. Después de cada obra siempre nos peleabamos y decíamos “¡esta es la última obra que vamos a hacer juntos!, ¿estamos de acuerdo? sí, sí”. Y después pasaban tres años y volvíamos a hacer una obra. No es la misma instancia, entonces no puedo confiar en esa magia que ocurría en la que de  pronto volvíamos a necesitarnos y volvíamos a hacer algo juntos después de varios años.

–¿Qué búsquedas estéticas o conceptuales desarrolló Krapp?

–Los principios con los que empezamos a trabajar con Krapp fueron desde la danza entendiendola como algo muchísimo más amplio que el lenguaje del movimiento, es decir también el lenguaje de la actuación, y después más adelante se incorporó el lenguaje del cine junto a Alejo Moguillansky. Sobre todo porque en Krapp tanto como Luis Biasotto como Edgardo Castro, Gabriel Almendros, Fernando Tur, además de ser músicos son actores. Entonces había algo del lenguaje de esos cuerpos que no pertenecían al terreno de la danza dura que con Luis siempre nos interesó. Eso es algo con lo que yo sigo trabajando. Me interesan porque son cuerpos que no están contaminados por el lenguaje de la técnica. Tienen otro tipo de expresión y pueden de todos modos hablar desde la danza. Cuando empezamos a trabajar con Krapp al principio, la intención era ir en contra de la solemnidad. No porque no seamos serios en la búsqueda de lenguaje, sino porque había cierta solemnidad de la danza que nosotros veíamos y rechazábamos con el objetivo de ir a un lugar más violento y más feroz con el cuerpo, con el cuerpo y el espacio, y con los cuerpos entre sí. Hay algo de eso que a mí todavía me interesa. 

–¿Cómo surgió Bailarinas incendiadas?

–Yo empecé a trabajar con la idea de cuerpos decimonónicos y qué de eso cambió. O sea de la manera en que se construyen esos cuerpos y de cómo pensarlos, y cómo las bailarinas pensaban esos cuerpos desde esa época a la actualidad. Investigar qué cambió y que se mantiene. En ese proceso sentí que necesitaba que estuviera cruzado por otra cosa. Sentí que era demasiado pobre esa investigación o esa búsqueda. Y hablando con Susana Tambuti, que es una investigadora increíble en danza, me dijo que leyera la investigación de Ignacio González. Entonces llamé a Ignacio y le digo “che, pasame tu investigación sobre las bailarinas incendiadas”, Y claro, cuando la leo me vuelvo loca. Mi tema era demasiado general y había que meterlo en un embudo para que decante en algo un poco más concreto. Y a partir de esa investigación se empezaron a ramificar también las investigaciones en las que aparece Edgar Degas y todo ese mundo de la época que retrataban esos cuerpos de los que es objeto esta obra. Entonces, ¿cuáles eran los cuerpos que se incendiaban?, ¿se incendiaba de casualidad? ¿Todo estaba dispuesto para que ocurra? ¿o estábamos muy lejos de eso? En eso la mirada hacia Europa es fuerte, pero era imposible no hacer una salvedad y hacer también una mirada hacia acá, como la leyenda de La Telesita que es de la misma época y que también contiene como una imagen muy poderosa, que es la imagen de una bailarina incendiada o de una mujer incendiada. Bailarinas que se prenden fuego por su vestido, vestidos que generan belleza. Morir por la belleza. Vale la pena hacerse la pregunta de qué de eso se mantiene. Y es una pregunta que queda ahí flotando.

–¿Cómo fue el armado del dispositivo escénico?

–Primero fue muy difícil pensar quiénes eran los cuerpos que estaban en escena, esas personas que encarnaban a esas bailarinas o que podían hablar de esas bailarinas. Pensaba que sus cuerpos eran muy importantes. Por eso también los cinco que estamos en escena son como de mundos completamente diferentes, porque también había algo que necesitaba diversificarse, o sea no puntualizarse en esos cuerpos de esas bailarinas, sino que ese asunto se expanda al mundo y la pregunta sea más amplia que eso. Empezamos a trabajar muy desde el grupo siempre, que somos Matías Sendón, que es nuestro iluminador; Mariana Tirante, nuestra  escenógrafa; Alejo Moguillansky que trabaja desde el video y de los textos, junto con Mariana Chaud; y Gabriela Gobbi desde la producción. Somos como que el pequeño grupo de trabajo que venimos desde Krapp. Discutimos ideas y a partir de toda esa investigación cada uno empezó también a hacer su  investigar también. Con Ignacio González todo el tiempo hablábamos por WhatsApp diciéndonos se me ocurrió tal cosa, etcétera. Él me tiraba textos y después yo encontraba algo y se lo pasaba y pensábamos. Fue muy lindo el proceso de creación con Ignacio también, que se incorporó de otra manera que no es estar en escena, porque yo con los demás chicos tengo ya una experiencia desde hace muchísimos años de cómo trabajar. Y después estando en escena trabajamos también como dos años más o menos, por diversas cosas en realidad. Empezamos a trabajar con  Agustín Fortuny, que es el músico, con Milva Leonardi, que no está escénicamente en la obra, pero de alguna manera está en la obra, y después obviamente con Carla Carla Di Grazia (bailarina) y Carla Grella que es asistente de dirección y aportó su mirada también.

Carla de Gracia, que es una persona que admiro y creo que tiene ese ímpetu de quemarse. Después se vino de Berlín Tatiana Zafir para hacer la obra, una locura (risas), pero yo sentía que tenía que ser ella porque es una actriz increíble y porque bailó un montón de años con Constanza Macras en la compañía de danza. Todas las personas que están en escena tienen esa impronta de decir “yo voy, yo voy». 

–¿Qué rol juega el espectador dentro de este dispositivo?

–Desde el primer momento tuve esa imagen de una manera intuitiva y después uno trata de entender desde qué lugar viene para que empiecen a aparecer un campo más complejo el discurso. Pero desde el principio tenían la idea de que todos teníamos que estar en esa hoguera, que no era una obra para para mirar de lejos. No había tanto para mostrar sino era algo para compartir. Pensaba que se tenía que vivenciaba desde un lugar de paridad con el espectador. 

–¿Qué pasa con tu cuerpo en el momento de la interpretación? ¿Cómo se significa?

– La obra tiene mucho texto. Creo que es la obra con más texto que he hecho. Entonces está llena de contradicciones, de blancos y de negros. La sensación interna, por lo menos para mí es como ir de cero a cien. Yo tengo el primer texto, es un texto muy calmo y muy asentado, y después de pronto hay que salir a bailar después de haber estado hablando parada quietísima durante diez minutos. Y hay que salir a bailar cien, sin progresión. Y también a cien y pocos pocos minutos que dura ese solo. Entonces es volver como esa esa idea del fuego donde de pronto no hay nada y de pronto ¡fua!. Es así la obra. Es de cero a cien.  Y si no es de cero a cien por el grado de intensidad, lo es por su permanencia, por su constancia. Es lo que pasa en el dúo que hacemos con Carla, donde si bien no es cien en intensidad, dura un montón de tiempo y hay que sostenerlo. Es un otro lugar de quemarse. 

–¿Continúa la obra? ¿tienes más proyectos en curso?

–La obra va continuar aquí en ArtHaus en febrero, y después queremos seguir haciéndola durante el resto del año. Y más proyectos sí. Yo me quedé con muchas ganas de seguir investigando ciertas aristas que tiene este tema. Este año fue de muchas colaboraciones, como con Toto Castiñeiras en las Lágrimas de los animales marinos. Nosotros no nos conocíamos. Él me llamó y fue una experiencia increíble. Después siempre estoy trabajando con Mariana Chaud, por ejemplo en Marcela contra la máquina; con Gerardo Naumann estoy colaborando con su nueva obra, trabajando en las coreografías; lo mismo con los Sutottos y Federico León.

–¿Cuáles son tus influencias como artistas?
–¡Wow! Miles, un montón. Que después también van cambiando a lo largo del tiempo. Cuando empecé a trabajar había una compañía de danza brasilera que se llama Cena 11, que fue un referente muy grande. Y después no sé, Sasha Waltz o DBA. Luego hay cosas del cine que me vuelven loca, como Leos Carax, Tarantino, Godard. Para  Bailarinas Incendiadas Mariana Enríquez me inspiró mucho. Voy cambiando de cada vez, voy renovando a media que voy conociendo, y después bueno, todos los amigos, como Lola Arias, son artistas que son mi mayor influencia. También como Alejo Moguillansky, la gente del Pampero cine como Mariano Llinás, son todos artistas que admiro un montón y de los que siento que puedo aprender y con los que que se renueva mi espíritu cada vez que trabajo con ellos o que veo sus obras. Lo único que quiero es estar cerca de ellos.