Por Giovanna Cirianni
@giovigeraldina

La bailarina, coreógrafa y videoasta argentina Margarita Bali cumple 81 años de vida y más de cincuenta años de trayectoria artística. Bali es una figura fundante de la danza contemporánea en el país junto a su compañía Nucleodanza, y pionera en Latinoamérica del videomapping. Este celebra su trayectoria con Juego del tiempo, una puesta en escena que mezcla danza, actuación y videodanza que se estrenó en la sala Luisa Vehil del Teatro Nacional Cervantes, y donde la artista realiza una retrospectiva de sus obras a través de la fusión del movimiento de su cuerpo y la proyección de los archivos audiovisuales que registró durante su carrera.

La colaboradora Giovanna Cirianni entrevistó para Replicantes Revista a Margarita Bali y le preguntó sobre su motor creativo, las disciplinas en las que ha incursionado, y el proceso de la puesta en escena de Juego del tiempo en el Cervantes.

–Dada tu trayectoria y habiendo incursionado en tantas disciplinas diferentes ¿Por qué sigues eligiendo la danza como tu principal lenguaje creativo? 

–Yo empecé a bailar tarde comparado con la mayoría de las bailarinas que empiezan de joven. Antes de ser bailarina estudié biología, y para recibirme tuve que tomar cursos de educación física en Estados Unidos. Como educación física eligí cursos de danza y me dejó fascinada el hecho de poder trabajar con el cuerpo. En la escuela ya había trabajado con el cuerpo haciendo  salto en alto, salto en largo y voleibol, y aunque me gustaban mucho lo dejé cuando inicié la universidad. Entonces después en la danza moderna encontré el goce del cuerpo junto con un arte que tiene muchas ramas y posibilidades de expresión. No solamente la danza contemporánea, también danza clásica. Y como también estudiaba arte, escultura y diseño, se me abrió este mundo de que uno se puede expresar con el cuerpo, diseñar con él, y ponerle música, y todo un conjunto de elementos que se suman al cuerpo humano para hacer una obra. Y eso creo que nunca lo perdí. Si bien hago obras de muy distinto carácter, por ejemplo hice quince obras de videodanza desde el ‘93 hasta ahora, en estas obras siempre trabajo con bailarines. Y a pesar de que a veces no hacen un despliegue fenomenal porque están insertados o en la arena, subidos a una roca, o están dentro del agua nadando y no hacen lo que es convencionalmente una coreografía porque improvisan con sus cuerpos, siempre son cuerpos muy entrenados que saben responder a consignas. El cuerpo está siempre de distintas maneras.

–Se cumplen seis años desde la presentación de tu libro Universo Bali, que también es una retrospectiva y un homenaje a tu trayectoria ¿Cómo se relaciona el libro con Juego del tiempo?

– Yo siempre fui de juntar todas las críticas, los comentarios, los videos y las fotos. Lo que sucedió con el libro fue que Alejandra Torres, viniendo de Letras de la UBA, tenía la tradición del investigador y entonces me obligó a ser muy precisa con todo ese material que yo tenía. Es decir, separar cada año en 45 carpetas. Entonces en cada año estaba específicamente lo que en ese periodo sucedió. Así se armó ese libro. Después, claro, ella lo organizó de otra manera. Luego sucedió que di una charla sobre Nucleodanza en la que me citaron en un teatro, y ahí había gente que no sabía quiénes habíamos sido. Entonces me tomé el trabajo de armar un compilado de todas nuestras obras, que incluyen las mías y las de Susana Tambuti, con quién dirigimos el grupo durante veinticinco años. Y presentando esta especie de seminario vino Gerardo Litwack y dijo “acá hay material para hacer una obra diferente que trate sobre el archivo tuyo, pero donde vos sos el artista, osea actuar una obra nueva sobre un material viejo”.

–¿A lo largo de tu trayectoria han habido prioridades o decisiones que influyeron a la hora de encarar esta obra? ¿o cosas que quizá al principio de tu contacto con la danza te parecían más importantes y ya no tanto?

–En el caso de esta obra estuvo el ojo de Gerardo Litvak, que es el codirector. Entonces hubo un criterio de empezar por lo más viejo. Esa sí fue una decisión. Porque las cosas más nuevas de alguna manera se pueden ver. Mis últimos vídeos de danza todavía circulan y en cambio nadie sabe qué pasó en los ‘70 en los ‘80. Entonces me dijo que empezáramos con las fotos más viejas y yo tuve que hacer un trabajo en photoshop para poder iluminar los fotogramas como se hacía antes en las placas fotográficas que te las entregaban en negativo. Así que esas placas las recuperé, las recorté, las metí en photoshop, después la metí en el vídeo y logré que figuren como una especie de infinito que va y viene. Como un juego en el que estamos acá pero avanzamos y retrocedemos. Ese criterio fue el que nos inició en la obra y en la primera escena donde yo trabajo con el recuerdo de mis primeros solos sin que haya más que fotos. De los primeros trabajos no hay videos, entonces yo no podía decir “bueno voy a copiar algo que hice hace cincuenta”.  La verdad es que no me acuerdo de ninguna coreografía de hace 50 años, pero sí me acuerdo de lo que puedo ver, o sea el clima, el sonido. En cambio en la obra de los pájaros, que era un dúo en el que yo bailo y hay un fondo azul, yo sí tengo la película, entonces apenas la veo mi cuerpo responde y repite. La obra está ahí, los músculos saben exactamente cómo se hace. Pero lo que no existe porque no hay vídeo lo tuve que reinventar. Por eso en la primera parte yo simplemente recuerdo algún movimiento y camino en esa ronda sin fin que es como una ronda del tiempo donde cada en cada paso que doy me voy acordando de algo. Se jugó de esa manera y esa fue una apuesta, una decisión de puesta teatral.

–¿Notas en esta retrospectiva una búsqueda o un germen de algo que te acompañó siempre? 

–No sé. Lo que pasa es que yo siempre fui avanzando en otros temas. Una vez que empecé a filmar mi vida cambió tanto en respecto al arte coreográfico que se abrió todo un camino muy distinto. Yo empecé a filmar en el año ‘93 y a partir de ahí no paré, entonces todas mis obras estaban relacionadas con cómo lo ve la cámara y nunca era registro de obras sino era ir y recorrer la ciudad y filmar, o ir a las playas, o ir al agua, o como el trabajo de Galaxias, en donde trabajo con los bailarines en el estudio, delante de un fondo azul o verde y a los bailarines les doy instrucciones de como si estuvieran volando o flotando. No sé. Y después los meto en otro mundo, voy armando algo que es diferente. Y así voy avanzando. No es tanto la costumbre de mirar para atrás e ir a buscar tal cosa. Es una continua exploración. Cuando empecé con Galaxias, lo hice para un concurso que hubo de Gyula Kosice, que es un escultor argentino muy famoso que trabajó mucho con el tema espacial. Él hizo un concurso y yo dije “bueno, si me presento a este concurso tengo que saber algo de su estilo y de sus materiales”. Y es por eso que investigué e hice la obra, que finalmente sacó el segundo premio y se presentó en el Planetario. Cuando los jurados y los directores vieron mi obra dijeron “ lo que vos tenés es interesante para presentar el día de la inauguración proyectado en la cúpula, ¿por qué no lo hacés en redondo en vez de un rectángulo?”. Y entonces me pase otros tres meses trabajando para hacer el material en forma circular. Todo eso significó investigar porque en esa época  ni existía el 4K video. Yo lo hacía PNG, que era una foto tras otra, y mi computadora, que era muy simple, se calentaba y había que subirla, ponerle un ventilador. Así es como yo avanzo. Voy generando ideas artísticas mientras voy resolviendo también ideas prácticas y tecnológicas.

De volver atrás a mí en esta obra me encantó volver a ser el personaje del compadrito, que en realidad es una obra del ‘85, y que yo bailé también con ese mismo personaje. La diferencia es que las bailarinas, Ana Deutsch y Susana Tambutti estaban en vivo y el personaje mío de alguna manera interactuaba con ellas en vivo. Esto al ser un planteo como solista hubo que diseñar un artificio en el que se proyectaran ellas dos en blanco y negro como si estuvieran ahí, pero desde el pasado. Me doy cuenta que en el fondo no perdí el entusiasmo de estar en escena y estar en vivo.  Bailar con público es otra cosa.

–Juego del tiempo ha recibido mucho entusiasmo del público. ¿Te has reencontrado con gente que quizá fueron estudiantes o bailarines tuyos?

–Sí. Y es súper emocionante porque empiezan a aparecer desde todos lados de Buenos Aires de golpe. Aparecen de todos lados gente del pasado. Hay gente que me espera en la puerta de la salida por Avenida Córdoba del Teatro Nacional Cervantes y todas me dicen, “¿te acordás quién soy yo?”. Me lleva un tiempo acordarme, pero por ahí largo un apellido y me responden, “¿cómo te acordás de mi apellido?”. Son cosas de la memoria. Todo eso es un placer. Es un placer que vengan. Yo tuve un estudio de danza durante cuarenta años, entonces hay muchos ex alumnos también. Y después hay un público nuevo. Eso también es interesante. Hay gente que nunca vio Nucleodanza, que nunca me vio bailar. Gente que viene de áreas que ni siquiera son de danza. En este sentido el programa de espectadores que tiene el Cervantes es interesante porque siempre trae gente a las charlas debates post función de los jueves. Anoche, por ejemplo, había un grupo de gente de cierta edad. Tuve una sala muy de cabellos grises. Y cuando hicimos el debate, al final me explicaron que este público eran de dos escuelas de teatro de barrios de Buenos Aires. Ellos estaban entusiasmadísimos y me mataron de preguntas

–¿Qué te preguntaron anoche?

–Me preguntaron cómo es que estoy bailando con 81 años, que cuál era el secreto.

–¿Y qué les respondiste?

–Yo no les puedo decir el secreto, porque no hay un secreto. Me entreno, punto. Primero hago calentamiento; tengo que reforzar la musculatura porque tengo problemas con los meniscos, que no existen más y entonces tengo una kinesióloga muy buena que me dice que lo único que puedo hacer es fortalecer los gemelos y los cuádriceps y me da ejercicios para hace todos los días. Después hago un piso graham convencional y unos ejercicios simples que vienen del pilates. Y después hago una barra de clásica, pero ni siquiera necesito la barra real, basta con la baranda de mi casa. Pero sí hago todo lo que es la abertura, los tendidos, Battement. Sobre todo porque la obra los requiere. Es demandante físicamente y me da no sé qué que la pierna no vaya donde tiene que ir. Y hay otras cosas que puedo agregar que por ahí no tenía antes, que tiene que ver más con lo interpretativo. Me encanta poder estar presente en el escenario y sentir el momento y manejar el tiempo. que siempre es distinto, porque si bien hay una coreografía fija también hay ciertos momentos que son libres y que me salen diferentes y es muy excitante.

–Cuando uno te investiga una de las cosas que se destaca de tu trayectoria es que fuiste pionera en el video mapping ¿Cómo terminaste proyectando Pizzurno pixelado?

–Te voy a decir la verdad, yo ni sabía que quería decir mapping. No existía la palabra y menos en Argentina. En 2005 el concurso FIBA llamó a una determinada cantidad de artistas y nos dijeron que teníamos que presentar un proyecto que fuera inusual. Con inusual daban a entender que no hiciera algo parecido a lo que venía haciendo, sino que fuera radicalmente distinto. Y como yo venía ya filmando mucho bailarines en la calle y siempre me quedaba con ganas de presentar lo que estaba filmando con público en la calle o en un edificio, pensé “bueno, este es mi momento de pedir algo fuera de lo común”. Y entonces presenté el proyecto de poder proyectar un video sobre un edificio y al mismo tiempo hubieran los bailarines estén en vivo en la calle, en las ventanas y en los balcones y que se combine la imagen proyectada con el artista presentes.

Lo aceptaron y buscamos un lugar. Yo elegí varios edificios de Buenos Aires. El Pizzurno lo eligió el FIBA porque tenían buena relación con las autoridades y hacía falta el permiso para entrar al edificio y ensayar porque la obra tenía toda una danza a lo largo del balcón,  y en el tercer piso había que armar una tarima donde los bailarines se subieran subidos para estar a la altura de las ventanas y que la gente los viera desde abajo.

Yo me largué, dije “yo quiero hacer esto, punto”. Y lo hice. En ese momento tenía una compañera arquitecta que me hizo una maqueta del Pizzurno, entonces yo proyectaba sobre la maqueta. En el Pizzurno hay veintiún ventanas y yo quería que suceda algo distinto en cada una de ellas, entonces había que mantener la proporción de la maqueta respecto del edificio, por lo cual también hubo que tomar medidas muy precisas  del edificio. Así fue como lo fui armando y después bueno cuando llegó el momento de la prueba más o menos coincidía. Después lo llamaron el primer mapping. Pero yo no lo llamé así. Había que revolver y lo hice.

Entrevista completa disponible en Youtube: