Entrevista a Pedro Sedlinsky y Joselo Bella, creadores de la obra

Por Javiera Miranda Riquelme
@javieramirandariq

Sobre el escenario del Espacio Callejón el director y dramaturgo Pedro Sedlinsky y el actor Joselo Bella invitan a los espectadores a experimental una curiosa hipótesis teatral: un escritor vestido de overol acompañado nada más que por una silla de madera, narra en clave guion cinematográfico la trama de Los Habitantes, un grupo de espíritus que ocupan cuerpos de personas vivas para influir en el curso de la historias personales de personajes como Federico García Lorca, los hermanos Machado y la militante anarquista española Carmen Luna. En este unipersonal vemos a un escritor que, desde una instancia enunciativa teatral narra un arco dramático cinematográfico. Bella cuenta e interpreta un guion, dando al espectador la posibilidad de seguir una trama tensionada por el lenguaje del montaje cinematográfico.

Los Habitantes se presentará en forma de díptico: Durante las funciones de febrero se podrá ver el primer y segundo capítulo de este guion cuya ficción parte en 1903 en Rusia y finaliza en la década del ’30 en Granada, España. Y luego, en marzo, se podrá asistir a las funciones correspondiente al tercer y cuarto capítulo del guion que parte en Málaga y finaliza en Valencia.

Pedro Sedlinsky y Joselo Bella conversaron con Replicantes Revista sobre su propuesta artística y la hipótesis de jugar al montaje cinematográfico sobre un espacio escénico teatral.

—¿Cómo surgió la idea de escribir Los habitantes y narrarlo en el espacio escénico como un guión cinematográfico?

Pedro: —La historia de Los habitantes tiene ya unos 20 años. Empezamos con un guion para una película con esta imagen de muertos que podían entrar en los cuerpos de los vivos. La idea surgió pensando en una historia con una familia muerta y donde el hijo del matrimonio se daba cuenta de que podía habitar cuerpos y se lo enseñaba a sus padres. Estaba pensado como una miniserie de varios capítulos, pero no llegó a hacerse. Pero Joselo propuso durante la seguir trabajando el material para hacer un proyecto teatral con eso, un unipersonal. Así comenzó.

La historia que empezamos a escribir arrancaba en 1913 y la última parte sucedía en 1996. Decidimos tomar la primera parte con un habitante en 1913 en Rusia, y que después reaparece en el ‘36 en Madrid, donde presencia el asesinato de tres hermanos, los hermanos Justo, que tienen un bar y son republicanos. Ese es el origen del material.

Inicialmente, era una idea de guion para televisión y plataformas, pero armamos algo bien teatral. No teníamos los guiones escritos de antemano. Generamos esto con la idea de que hay un actor en escena que cuenta esta historia y que también es el escritor. Una decisión importante fue que, en un momento, dijimos que “el personaje tiene que estar leyendo un guion interior”.

—¿Siempre se pensó que tuviera el carácter político que tiene?

Pedro: —Lo político siempre estuvo presente. En Los habitantes, el concepto que creamos es que, cuando hay una muerte colectiva, una matanza, los muertos pueden interactuar con los cuerpos de los vivos y habitarlos. Pero el concepto de los habitantes es político: un grupo de muertos que se enfrenta a un orden injusto, a un orden asesino, quien los mató. Entonces, de alguna manera, desafían ese orden estando muertos.

—¿Tenían estudiados a los personajes célebres que aparecen en la obra, como Federico García Lorca, los hermanos Machado y Carmen Luna?

Joselo: —Esto fue en pandemia. No nos podíamos ver, entonces había todo un sentimiento de vacío, de no poder salir de casa, y llevábamos horas soñando con esta creación. Yo no sabía quién era Carmen Luna, por ejemplo, y como teníamos tiempo, no me quedó otra que documentarme viendo y leyendo.

Empecé a buscar historias no tan conocidas de Carmen Luna, Lorca y los Machado, siempre uniendo la intimidad del relato interior, es decir, los vínculos con los habitantes, que es el eje motriz de todo.

Investigando, descubrí la relación entre los hermanos Manuel y Antonio Machado y las zonas más oscuras de su historia. También la relación entre Federico García Lorca y su madre, y la de Carmen Luna y su hija. De alguna manera en esta entrega quedó afuera el Dr. Peset, enemigo de la pandemia de 1936 en España. Cuando lo descubrí, tenía hojas y hojas escritas sobre él, sobre cómo manejaba el hospital de Valencia, por ejemplo, y donde decidió quedarse para cuidar a los heridos y enfermos que llegaban de la guerra y de todos lados. Y finalmente por esa decisión de quedarse que lo mataron.

Unimos la historia del Dr. Peset a Lorca y a Machado aunque en la vida real no se conocieron, pero la ficción nos dio esa posibilidad.

—¿Cuál es la relación entre la situación política que atraviesa la ficción y a los artistas de ese mundo? ¿Se pueden sacar conclusiones políticas desde la ficción?

Pedro: —Sí. Porque nosotros como artistas ahora trabajamos con otras condiciones. No hay subsidios. Todo lo hacemos nosotros. Sólo somos nosotros dos. Y pasan cosas, como por ejemplo, que quien nos hace la prensa nos hace también las luces. Como vestuario usamos sólo un mameluco, que poéticamente nos remite a Lorca y a La Barraca. Incluso nos pasó algo: teníamos que hacer el programa de mano de la obra y estuve viendo folletos con papel de ilustración, diseños, etcétera, y en un momento dije «No, No quiero nada de eso. Quiero un panfleto. No quiero fotos, ilustraciones, ni papel especial. Quiero otra cosa». Eso hace que este proyecto tenga otro filo.

—Querías que el programa de mano fuera como un panfleto, pero al mismo tiempo la obra no es panfletaria. ¿A qué procedimientos estéticos prestaron atención para que una obra con un mundo ficcional atravesado por la política no se transforme en ua pieza panfletaria?

Pedro: —Trabajamos mucho sobre los vínculos de los personajes, sobre lo que pasa entre ellos y el mundo poético de cada uno. El acento no está puesto tanto en la época. No es lo central. La cuestión era “¿Cómo contamos a Lorca? ¿Cómo contamos a Machado?”. Decidimos contarlos en un contexto familiar, de relaciones personales.

Existe una zona de composición, pero no vamos a la composición actoral tradicional. No es que Joselo compone un personaje de determinada manera, sino que hay personajes que son habitados por esos espíritus. Cuando ves a Machado, no tiene el mismo tono que Lorca, pero tiene que ver más con las relaciones que tienen los habitantes al entrar en el cuerpo de esos personajes.

—¿Qué consideraciones tuvieron sobre el texto en formato de guion para llevarlo a escena en lenguaje teatral?

Pedro: —Teníamos sinopsis de capítulos y guiones escritos de esta parte. Más que una adaptación de guion a dramaturgia, la escritura de esta suerte de guion se hizo desde lo teatral.

Escribimos mucho a partir de improvisaciones. De ahí salieron los textos, los diálogos. Partíamos de una estructura, pero el texto fue pensado directamente para lo teatral. No partimos de textos escritos para adaptar después.

—Sin embargo para el espectador la experiencia es la de un lenguaje de montaje cinematográfico.

Pedro: —Sí, el lenguaje es casi cien por ciento cinematográfico y de guion porque partíamos de la idea de un escritor que tiene estos guiones y los cuenta. Partimos de la situación pandémica en la que estábamos como artistas y dijimos: » Es un actor que cuenta. Pero también es un actor escritor que cuenta su guion».

—¿Qué exigencia tiene tu interpretación, Joselo, habiendo tanto personajes pero al mismo tiempo cumpliendo el rol de narrador?

Joselo: —Creo que es de las primeras veces que soy consciente de todo lo que estoy haciendo en escena. Generalmente, cuando te convocan para una obra, hay algo del actor que va ahí, al personaje. El actor se transforma en personaje. Pero acá la emoción nunca debe ganar al personaje. Hay un texto de Yoshi Oida, un actor de Peter Brook, que es muy interesante y cuya idea tomamos como punto clave: que no se vea al actor.

Mi maestro Raúl Serrano nos enseñaba que el actor es lo que hace. Pero para hacer, hay que actuar con una acción consciente y voluntaria hacia un fin determinado, transformador del aquí y el ahora. Y en mi caso el desafío es meterme de tal manera en esa situación dramática que pueda defender al personaje a un nivel shakespeariano, a un nivel poético, a un nivel que la razón no puede resumir. Ese fue el desafío más grande. Lo que me salva en cada función y ensayo no es meterme en cada personaje, sino en la historia escrita.

Las entradas se pueden adquirir acá por Alternativa Teatral y puedes ver la entrevista completa en nuestro canal de YouTube: