27/03/2026
El Ensamble Arthaus interpretará la pieza de Enno Poppe
Por Javiera Miranda Riquelme
@javieramirandariq
Rundfunk für 9 synthetizer (2018) – Enno Poppe | Duración: ’70 minutos. Dirección del ensamble: Pablo Druker. Intérpretes: Marcelo Balat, Pablo Boltshauser, Pablo Druker, Lucas Fagin, Federico Landaburu, Bruno lo Bianco, Amalia Perez, Leandro Rodriguez Jauregui, Diego Ruiz. Dirección del área de música de Arthaus: Lucas Fagin. Funciones: sábado 28 de marzo a las 20 h y domingo 29 a las 18:30 h. Lugar: Arthaus Central (Bartolomé Mitre 434, CABA). Entradas: Disponibles en Alternativa teatral. Precio: $16.000 entrada general y 2×1 para estudiantes menores de 25 años.
La obra Rundfunk (2018), del compositor alemán Enno Poppe, se sitúa en un punto específico de la música contemporánea europea donde la exploración tímbrica y la organización formal operan bajo condiciones técnicas deliberadamente restrictivas. Escrita para nueve teclados y un sistema de procesamiento digital, la pieza retoma materiales de la historia de la música electrónica, particularmente de los años ’60 y ’70, como materiales para una reconfiguración estructural del sonido.
El desafío de esta pieza, a nivel interpretativo y técnico, ha sido tomada por el Ensamble Arthaus que encarará su interpretación este 28 y 29 de marzo. La obra exige no solo precisión rítmica y coordinación sin dirección frontal estable, sino también la construcción de un dispositivo técnico complejo que condiciona directamente el resultado sonoro. Sobre la homogeneidad tímbrica, los desplazamientos microtonales, y la insistencia sobre materiales limitados hablamos ccon Lucas Fagin y Pablo Duker, director del área de música y director del Ensamble Arthaus respectivamente.
Javiera Miranda Riquelme: ¿Por qué está pieza?
Lucas Fagin: A nosotros se nos plantea, con el hecho de armar un ensamble y tocar música nueva, la necesidad de transformar un modo de hacer música. No queremos reproducir necesariamente modos preexistentes; o, en todo caso, queremos plantearnos alternativas. Eso implica tener la capacidad de ser parte de la transformación de un sonido, de cómo suena la música.
Por ejemplo, la idea de únicamente hacer conciertos con una formación de ensamble tipo Pierrot más percusión no es algo con lo que tengamos un problema, pero no es lo único que nos interesa. Entonces, el plantearnos poder abordar piezas con dispositivos medio dislocados, que propongan un resultado sonoro diferente —más allá de que se usen sonidos sintéticos de los años 60 y 70—, nos resulta interesante.
Esta pieza nos interesó por el compositor alemán, de unos 58 o 59 años, que está circulando mucho, sobre todo en Europa, y cuya música siempre nos gustó. Se nos apareció esta pieza, que es de 2018. Es una pieza unitaria que dura 60 minutos; es como un concierto en sí mismo.
Es dura, bastante hardcore. Es incierto qué va a pasar con el público, cómo le va a parecer, si va a ser demasiado o si se va a entregar a esta música tan obstinada, de sonidos que cambian y cambian.
Cada teclado tiene 58 presets, pero al mismo tiempo es bastante homogéneo. Entonces, nos preguntamos qué va a pasar con el público. Es una pieza incómoda.
No solo nos interesaba la pieza por lo musical, sino como desafío de producción: poder armar todo este dispositivo con nueve sintetizadores, teclados, controladores, nueve computadoras y un patch de procesamiento de los sonidos. Tuvimos apoyo. Una productora nos presta los controladores
JMR: ¿Qué controladores son?
LF:. Son controladores standard de 88 notas, dependiendo del modelo, con pitch wheel y modulation wheel, sin mucho más. Luego todo esto está conectado a la computadora. Antonio Ortega Brook hizo un trabajo durante el verano de simplificación del patchbanks, porque originalmente estaba diseñado para ser procesado por nueve computadoras, y probablemente no las íbamos a poder tener. Entonces lo retrabajó, lo rediseñó y logró simplificarlo a dos computadoras.
JMR: ¿Cómo funciona el lenguaje a nivel compositivo de esta pieza en relación también al título de la pieza, Rundfunk?
LF: La historia de la pieza tiene sus orígenes en la música electrónica y dónde se desarrolla esta. El nombre, Rundkunf, hace alusión a los espacios concretos donde la música electrónica nació, que fueron básicamente en las emisoras de radio donde habían aparatos que se usaron para armar laboratorios de creación musical, aunque no estaban diseñados para eso. Los músicos los adaptaron y se lo apropiaron. Por eso la pieza se llama “Radiodifusión”. Los sonidos son de los ‘60, ‘70, son emulaciones de síntesis FM, minimoog, e influencias de una cantidad de artistas que para Poppe son importante. Pero la idea no es entrar en el mundo de la nostalgia, sino aprovechar esos sintetizadores como campos fértiles para la creación.
Pablo Drucker: En la producción de Poppe hay uso de teclados y medios electrónicos en otras obras, pero generalmente en conjunción con instrumentos acústicos y con ensamble. Esta pieza, en cambio, es una propuesta más radical dentro de su propio repertorio. Algo peculiar de la pieza es que es extensa. Tiene tres movimientos, por lo que es estructura bastante clásica. Cada uno tiene una forma bastante clásica también. Incluso se percibe algo cercano a la forma sonata. Eso es de lo más perceptible y amable para el público. Van a escuchar claramente tres partes.
Dentro de eso, el trabajo con los materiales es muy radical, tanto en lo sonoro como en lo tímbrico, por los nueve teclados, y por lo que pasa con los nueve teclados que es algo muy homogéneo y una utilización de materiales muy similares entre los nueve. Hay algo de machacar bastante sobre un mismo elemento durante una hora. Así que hay que ver también qué nos pasa a nosotros, el ensamble, con esa forma también.
LF: Hay temperamentos microtonales que se modifican a lo largo de la pieza. Cada preset tiene un temperamento específico. De pronto toca un Do y suena un Do, pero tocás en Mib y te da un Do ¼ más arriba. un cuarto más arriba. Hay todo un juego de desplazamientos microtonales y rítmicos constantes. Es una pieza que está escrita de una manera muy compleja. No suena a la pieza más difícil del mundo. Pero métricamente y rítmicamente es compleja sobre todo porque tampoco hay un director frontal. Lo que está escrito es una cantidad de contratiempos, desplazamientos, variaciones motivicas, armonías, etcétera, que se van construyendo dentro de movimientos métricos muy exigentes. Y a la vez están subdivididos rítmicamente al interior. Hay figuras bastante complejas. Hay toda una dificultad de concentración y mucha exigencia de escucha entre los músicos, particularmente del teclado n°1, el del director, en este caso Pablo. Él dirige desde el teclado y toda vez que sus manos se lo permiten.
JMR: Los aspectos técnicos condicionan el lenguaje…
LF: Sí. Cada teclado tiene 58 presets. Pero al mismo tiempo es bastante homogéneo el sonido. Nos interesa qué va a pasar con el público y esas condiciones técnicas que construyen el discurso de la música. Por ejemplo, el segundo movimiento es muy simple en ciertos aspectos. Hay un canon, entradas sucesivas e hiper sistemáticas entre los teclados que van generando acordes, colores, y al mismo tiempo cada músico tiene que ir modulando con el modulation wheel sus acordes. Es un movimiento más etéreo. En cambio, el primer y tercer movimiento son más densos y con mucho más material. Uno podría preguntarse porque Enno Poppe insiste tanto y de manera tan obstinada en las limitaciones de la diversificación de sonidos. Yo no lo siento tan diverso. Al mismo tiempo Poppe dice que hay una variedad enorme de sonidos. En un punto es así, porque hay que multiplicar cincuenta y ocho sonidos por nueve teclados que van teniendo variaciones. Pero es verdad que podría ser mucho más diverso e impredecible. Sin embargo se queda en un marco bastante acotado. Es una decisión estética para construir el color de la pieza.
JMR: ¿Cómo funcionó la convocatoria de los nueve intérpretes?
PD: La pieza es para nueve teclados, por lo que uno podría pensar que es para nueve pianistas. Creo que eso todavía es discutible. Hablamos con Poppe incluso. Ellos estrenaron la pieza con el Ensemble Musikfabrik en Berlín y donde participaron músicos que no eran pianistas. La dificultad de la pieza no pasa por un tema pianístico. Alguien que no es pianista la puede tocar. De hecho tratamos de seguir esa premisa, de no hacerlo con nueve pianistas sino que con el Ensamble Arthaus. Así que alguno de los intérpretes obviamente no son los pianistas del ensamble. Sí se da que muchas veces estos músicos tienen al piano como instrumento secundario, por lo que no les resulta un instrumento tan ajeno, aunque también hubieron algunas bajas por esa razón, lo cual es comprensible. Aunque no requiere un virtuosismo extremo, sí exige familiaridad con el instrumento.
LF: Más que mal tienes que tener una reacción rápida para encontrar las notas más allá de que no haya un virtuosismo exacerbado con el instrumento.
