POR CLAUDIA GROESMAN
@claudiagroesman

En su carta a Georges Izambard Arthur Rimbaud escribe:
“Se trata de llegar a lo desconocido por el desarreglo de todos los sentidos (…) Es falso decir: yo pienso; sería mejor decir se me piensa-Perdón por el juego de palabras.
Yo es otro. Tanto peor para la madera que se considera violín….”¹.

Una larga tradición del pensamiento parte del cisma anunciado por el poeta para señalar, contra el supuesto de un yo indiviso y dueño de sí mismo, su disolución en el lenguaje. Atravesar lo conocido implica acribillar el “yo pienso”, para dar lugar al cuerpo y sus manifestaciones: las tensiones, los impulsos, las emociones, los estados. El cuerpo pone en juego la amenaza de la finitud frente a la razón que inmunizada de los sentidos decreta su eternidad.
Si el cuerpo hace yo, reúne provisoriamente todo aquello que alude a un nombre propio como un eco, ¿a quién alude Fuck me, Love me, Kill me? ¿No será al cuerpo mismo, fabricante del desgarro que consume el esfuerzo imposible de recuperar la unidad perdida? Las obras de Marina Otero secuencian una demanda de amor que se distancia del relato de las almas separadas que buscan reencontrarse, para volverse autoirónica.

El cuerpo es la prueba del dolor primordial de esa división. La artista hace de esa prueba su oficio. Como todo oficio, requiere un dominio. ¿En qué consistirá el oficio de morir? Esta pregunta encubre una paradoja. Por un lado poner el cuerpo en el centro implica un movimiento que pone de relieve el cambio y desplaza lo fijo y lo inmóvil. Este movimiento evidencia la finitud que nos atraviesa. Pero el oficio parece querer adelantarse como un modo de prever la muerte, de imaginar sus formas posibles y elegirlas. Nombrar mi muerte, anunciarla ¿no es forzar el destino de lo que no puedo controlar? La escena se vuelve el espacio de juego donde podemos desplazar el límite de lo soportable sin morir en el intento.

En cuanto al cuerpo que construyen sus obras, y teniendo en cuenta como antecedente las obras del coreógrafo Pablo Rotemberg en las que Otero participó como intérprete y que la artista menciona dentro de sus referentes, podemos observar como característica fundamental su fuerza, su tensión sostenida y su capacidad de resistencia. Es un cuerpo- escudo que desafía la vulnerabilidad, portador de un poder que franquea la barrera del dolor y la descomposición psico-física a la que se expone sistemáticamente. Los cuerpos de sus intérpretes, en su mayoría esculpidos, estetizan la muerte sobreponiéndose una y otra vez a ella.
En este sentido, cabe hacer una distinción respecto de las artistas, algunas de las cuales Otero nombra en la conferencia, como Tracey Emin, que utilizan como material su propia historia, y que en otros casos, exponen sus cuerpos al arbitrio de la acción de los espectadores. La técnica como dispositivo que disciplina los cuerpos en la danza, y que determina en distinto grado la negación de su materialidad para alcanzar la superación respecto de los cuerpos reales, se actualiza en las obras ya no en la búsqueda espiritual de una interioridad que se expresa, sino mostrando en su crudeza la adversidad a la que se someten.

La crítica suele identificar su obra como “biodrama” o “autoficción”. La coreógrafa reconoce en esta caracterización un modo de rotular su trabajo, ya que su búsqueda estaría más cerca de ficcionalizar “lo humano, demasiado humano” –el odio, la ira, el resentimiento-apelando a un yo que se autoflagela para inmolarse en escena.

¿Cómo pensar hoy la idea de sacrificio, sin dioses a quien ofrendarse? Silvia Schwarzböck propone otra perspectiva: “bajo un sistema de costumbres que pondera la novedad así sea una desgracia (siempre que sea ajena), el público (dentro y fuera del círculo del arte) está a la vanguardia de toda operación estética, mucho más si es de alto impacto sensorial. La vanguardia, podría decirse, es el público (…) La buena predisposición del público para ser sorprendido (siempre sorprendido) con imágenes explícitas se presenta como un reto para todos los artistas contemporáneos…”².

Si bien la filósofa sostiene que el peso de la explicitud recae sobre todo en el cine, diría que la competencia con la crueldad de las imágenes extra-cinematográficas se traslada directamente a la escena. La espectacularización de la violencia, hace que el público, consumidor de la cultura audiovisual donde proliferan las imágenes crueles y fuertemente exhibicionistas, se vuelva monstruosamente frío.
Si el público se ha vuelto un dios a quien ofrendarse, la ficción escénica de Otero, a diferencia del circo romano en el que los cuerpos se enfrentaban a una muerte real, propone un distanciamiento dado por la forma. Su lenguaje coreográfico produce una síntesis en la que se torsionan lo bajo, las experiencias extremas y la máxima estilización formal, búsqueda en la que ella elije ligarse a la tradición de los artistas crueles o malditos, como Artaud y Genet, y a quienes reconoce como inspiradores de sus obras.

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¹ Rimbaud, A (2018) Cartas del vidente. Edición digital. Trad: Jorge Monteleone
² Schwarzböck, S (2017) Los monstruos más fríos. Estética después del cine (Mardulce: 140)