29/04/2026

Gaspar Homps
@gasparhompsoficial

El cineasta Alejo Moguillansky estrena Pin de Fartie (2025), una obra que organiza su estructura en torno a la idea del final como condición narrativa y material. La película se articula a partir de múltiples ficciones entrelazadas —parejas, actores, figuras que entran y salen de un sistema de representación— todas atravesadas por Final de partida. Mediante procedimientos de montaje, voz en off, musicalización disociada y filmación de los propios mecanismos de producción, el film explora la relación entre cine, teatro y literatura, a la vez que inscribe una dimensión política vinculada al agotamiento de una comunidad y de una idea de patria. En ese cruce, Moguillansky construye una película autorreflexiva que examina tanto el estatuto de la ficción como las condiciones contemporáneas de producción de imágenes.

Replicantes Revista entrevistó al cineasta sobre el origen, el proceso de construcción y las decisiones formales del film.

Gaspar Homps: ¿Cuál fue el punto de partida para comenzar a pensar la película?

Alejo Moguillansky: No es claro. O sí es claro. Empieza en Suiza. Estaba trabajando de profesor de cine en Suiza durante varios meses y me habían dado una casa ahí al borde del Lago Lemán que es el lago que se ve en la película constantemente, y había toda una situación particular. Yo llegué el 15 de Noviembre a Suiza, el día que fue electo el gobierno de Milei. Entonces era un día raro de llegada. Recuerdo que llegué, y Pilu, el hombre que regentea el lugar me saludó casi como dándome un pésame. Tomamos un café juntos en silencio, y había eso en el aire. Había en el aire la idea de algo que se estaba que se estaba terminando. De un mundo que claramente se estaba terminando y que no se sabía adónde eso iría. Un mundo, una democracia tal como la conocíamos que se estaba terminando, una Argentina tal como la conocemos que se estaba terminando. Ya no era ni la cosa bipartidaria clásica argentina sino que era una especie de nueva cosa que no se sabía para donde iba. Eso por un lado estaba, esa sensación de extranjería en Suiza y una sensación de extranjería parecida que tenía en Argentina.

Y después, yo estaba ahí, en esa casa que me dieron para vivir. En el otoño de Suiza, con esa luz que se ve todo el tiempo ahí que es un poco negligente no filmar. Esa imagen que se te viene, como un pintor que ve una imagen y tiene que salir a pintarla.

Todo eso estaba en el aire. Estaba esa idea de final, no solamente en términos políticos o planetarios, sino también varios finales. Era claramente el final de la infancia de mi hija para mí, mis padres estaban en una situación, etcétera. Ese clima de final, de despedida es un poco el clima que se respira en Final de Partida. Y ahí la idea de “bueno, agarremos final de partida”, que es una obra que yo me sé de memoria, que forma parte de una especie de horizonte efectivo mío, y ya.

GH: Partiendo de lo filmado en Suiza ¿Ya había una idea de como iba a ir avanzando la película? ¿Cómo fueron apareciendo esos distintos elementos como la narración, el trovador, las cineastas, etcétera?

AM: En Suiza estaban solamente esos dos personajes, que eran como la extrapolación más directa de los personajes de Hamm y Clov de Final de Partida. Los únicos que son claramente esos personajes, aunque traspuestos porque uno en lugar de ser un esclavo es una niña, Hamm en la obra original es discapacitado y acá camina, una especie de Mr. Magoo. Pero empezamos a trabajar con ese texto no haciendo la obra directamente, yo tocando por todos lados el texto para ablandarlo acá, elipsarlo acá, sacar partes enteras, inventaba partes, inventamos “subtramitas” ahí mismo que mayormente quedaron afuera… pero todo lo otro que vos nombraste viene después. Volvemos a Buenos Aires, yo me pongo a editar el armado suizo y evidentemente estaba pidiendo más. Yo sabía que iba a pedir más, y pidió muchísimo más, también porque el lenguaje de Beckett es tan seco, tan elipsado tan abismado que pedía relatos que lo enfrasquen y que lo enmarquen, y de ese relato poder enmarcar otros relatos.

GH: ¿Usaron en Buenos Aires la misma cámara que en Suiza?

AM: No.

GH: ¿Cómo afectó a la película el hecho de filmarla con dos cámaras distintas?

AM: En nada.

GH: La película está bastante en diálogo con otras artes. En algún lugar leí que escribiste que el modo que tiene el cine de filmar otras artes es a través de la conquista.

AM: La conquista es un modo romántico de decirlo, pero sí es cierto que el cine es como el agua que va y se mete en todos lados. Tiene un nivel de porosidad y flexibilidad absoluto. Y de hecho vos podes filmar la literatura, podes filmar al teatro… quizás no podes filmar la televisión. El cine nunca pudo filmar la televisión bien. Siempre retrocedió frente a la televisión, y lo ves muy nitidamente hoy en la gramática del cine que está más empapada del lenguaje televisivo que viene de las plataformas. 

Pero acá sí estaba la voluntad de volver a filmar sí la música, sí el teatro, sí la literatura, el libro ese que se subraya. Volver a eso, a un cine que sea capaz de salir a la conquista de. Es muy claro lo que pasa cuando vas y filmas la danza o filmas el teatro. Hay una pregunta que se pone rápidamente en cuestión que es “¿cómo carajo filmo al teatro?” para que no hacer algo teatral. Esa distancia que necesitas poner termina filmando el cine, justamente. Finalmente yo creo que es una película– por sobre todas las cosas– sobre cine. Una película que filma el cine de manera visceral.

GH: A un nível más concreto ¿qué modos encontraste para generar un montaje entre el cine y la literatura?

AM: Cuando vas hacia la literatura, desde el cine, en un punto es un montaje entre el cine y la literatura, no estás haciendo otra cosa que esa. Entonces tu trabajo es entender cuál es la distancia entre una cosa y la otra, para que esos dos lenguajes formen parte de un montaje que anda a saber que será. Es un tema de distancia.

A mí me sirve siempre Bazin, hablando de Renoir, que dice que la forma de filmar el teatro es de lejos, es con la platea, con los espectadores, con las cabecitas, con todo el marco del escenario. Si vos metes la cámara en el escenario vas a hacer algo un poco teatroso, probablemente. Entonces la manera de hacer algo con el teatro es no ser teatroso, precisamente. La forma de no ser teatroso es tomar distancia con eso. Lo mismo ocurre para la literatura. Ese tono un poco lírico que tiene la voz en off de Luciana, que es esa especie de coro griego, está saturado de literatura. Pero es justamente la forma de que no sea “literatosa”, y que sea sencillamente el objeto “literatura” ahí, respirando en la película, sin contaminar todo de una cosa un poco snob.

GH: ¿Cómo se manifiesta el presente en Pin de Fartie?

AM: Tiene una relación específica la película ¿no? Es totalmente específica. Se filma Suiza como esa tierra un poco apátrida que es. ¿Qué es la patria Suiza? ¿Qué significa eso? ¿Son los alemanes? ¿Son los protestantes? ¿Son los católicos? ¿Son los franceses? ¿Son los tanos? Es un país cuyo producto bruto es el dinero. Como una especie de gran acuerdo entre varios que están ahí en los alpes. Y esa Suiza se la filma así, como un poco inhumana, un poco pulcra, y con los F16 que están sobrevolando todo el tiempo. Era verdad eso. Estuve cinco meses ahí, y cada dos días pasaban los F16 sobrevolando el cielo. Me acuerdo que Pilu, el personaje ese, que me dió el pésame a la bienvenida que se volvió amigo en un momento me hace dar cuenta: “¿vos te das cuenta cuánto tarda un F16 en llegar desde Ginebra hasta Zurich? Cuarenta segundos ¿entonces que hace? Pega la vuelta”. Entonces estaban los F16 en circulos por Suiza siempre pegando la curva. Era un poco absurdo. Era claramente un entrenamiento. La película lo dice, están ensayando para las futuras guerras de Europa. 

Entonces, es totalmente específica la relación. Con la Plaza de los Dos Congresos ni hablar. La Plaza de los Dos Congresos es casi como un teatro de la Argentina. Tenés el Gaumont, el Congreso de la Nación, la plaza, los tipos que viven en la calle, la gente sacando basura de los contenedores, la militarización. Es como una especie de puesta en escena de la Argentina. Nocturna en este caso.

GH: Siempre es de noche en Argentina,

AM: Sí. Buenos aires está filmado siempre de noche salvo el departamento de Margarita. Pero, digo ¿la película tiene la voluntad de retratar la Argentina hoy? Sí. Ahora, de un punto de vista totalmente oblicuo, totalmente anómalo, pero ahí está. Digo, es como si dispara imágenes dobles la película. Ves eso, un personaje se va de cuadro y ves los homeless, ves a los dos tipos viviendo en un tacho de basura, ves la cana desfilando con su especie de coreo de policías… y después la película tiene un nivel de abstracción que no es precisamente realista, o naturalista mejor dicho, porque realista es.

Todas las películas que yo hago tienen esa cosa específica con el presente. No recuerdo una (o alguna, quizás) que no tenga una especie de atadura al presente.

GH: ¿Dónde encontrás la libertad formal de la comedia en una película que se corre de una clave de comedia?

AM: La comedia es como mi lenguaje, qué se yo. No me sale sí no hacer chistes. Pero yo hago comedia. El humor es una especie de escudo para no ser trágico. Las películas que yo hago tienen un subsuelo trágico y una dermis cómica. En este caso tiene subsuelo trágico y la dermis un poco trágica también, o melancólica. Son tiempos raros. La película está triste. A diferencia de las otras que juegan con el ritmo hacia adelante, que van de la aceleración hacia más aceleración y en todo caso después se detienen, esta película es todo lo contrario. Es una película que está bajando la velocidad todo el tiempo. Todo el tiempo están la cadencia y el montaje preocupados por bajar la velocidad, bajar la velocidad. Y ahí encuentra lirismo, ahí encuentra melancolía, y ahí encuentra un poco de humor.

GH: La parte con Margarita Fernández, en la que estás vos, empieza y termina dentro de sí mismo ¿por qué decidiste estructurarla así? ¿Cómo llegó a ser así?

AM: A prueba y error.

GH: Funcionaba mejor.

AM: Sí, al comienzo había como un hiato en el medio, habían como dos o tres. Y después era mejor idea que sea justamente “la que no”, la única que está compacta ahí adentro. Y de hecho, es un poco el corazón emocional de la película. Esa especie de corto que está ahí adentro. Debe estar en el minuto 50 o 40, bien a la mitad de la película. La famosa excepción que prueba la regla.

GH: Sí, sí. Recordándolo me lo imagino en el medio de la película

AM: Pasa que, como maneja tal nivel de emocionalidad que era ridículo partirlo. Como que está en contra de la idea de desarrollo. Una especie de cosa compacta, había que presentarla, que caiga, y salir corriendo.

GH: Desde el principio que estuviste trabajando con Beckett, desde Castro que es una adaptación ¿de dónde viene ese interés? ¿Cómo aparece en tu cine?

AM: No, es una lectura que tengo, qué sé yo. Es una lectura muy personal, un autor que está ahí. Que está ahí como Lennon está ahí, como Beethoven está ahí, como Lou Reed está ahí. Como las cosas que me gustan están ahí. Y Beckett en particular, yo siempre vuelvo a leer Beckett, por alguna razón, siempre me ayuda mucho a pensar, a encontrar. Beckett se adecúa a todo. Tal nivel de abstracción, tal nivel de ironía, tal nivel de verdad y de intensidad poética que es siempre actual. Quizás por eso jodí tanto con Beckett. Igual ya no, ya está, es la última.

GH: ¿La última?

AM: Sí. Enough. Ya venimos jodiendo hace rato con Beckett ¿no? Es hora de cambiar. 

Pero Beethoven también, es uno que está en creo que todas mis películas, en todo lo que hago. Está siempre ahí dando vueltas. De hecho para mí esta película no es más sobre Beckett que sobre Beethoven. Uno piensa en Beckett porque es textual.

GH: Porque la película se llama como se llama.

AM: Bueno, también se podría llamar Claro de Luna.

GH: Laro de Cluna.

AM: O sería… Laro de Cuna. 

GH: Además de Beckett y Beethoven ¿qué otras influencias de otros artistas encontrás en tu cine? Ya sea a la hora de hacerlo o retrospectivamente pensando en tu obra. ¿Quienes más están ahí?

AM: Cineastas. Un montón. Lubitsch, una especie de personaje que está siempre; Renoir; Antonioni está siempre a la hora de filmar determinados lugares tengo ese prisma muy a flor de piel; Rozier. ¿A Rozier lo ubicas? 

Rozier es un humorista francés que a mí me encanta. Del 60. Tiene una película hermosa que se llama Adieu Philippine (1962). Una película que creo que Godard cuando la vió se la envidió. Una que le gustaría haber hecho a él, me parece. Y Rozier es un cineasta que… es lo más incorrecto de la comedia francesa. Ya el naufragio narrativo a grandes costos, digamos. Y Rozier es un cineasta que yo tengo una especie de obsesión y es que en todas las películas que yo hice hay una cita de Rozier, una escena robada a Rozier. Es una especie de amuleto que tengo, pero me funciona.

Javiera Miranda Riquelme: ¿Y en esta película cual es la escena robada?

AM: No se dice. Hay que descubrirlo.