30/09/2026

El club se presenta el 3 de octubre en el CAFF

Por Javiera Miranda Riquelme
@javieramirandariq

Próxima presentación: sábado 3 de octubre a partir de las 20 horas. Lugar: Club Atlético Fernández Fierro – CAFF (Sánchez de Bustamante 772). Entradas acá. Preventa: $ 17.000. Anticipadas: $20.000. Entrada Solidaria: $28.000. Entrada General: $26.000. Sigue a Club Artístico Libertad acá.

Veinte artistas musicales y visuales con un cancionero de la Guerra Civil Española, pero que ahora tmbién presentan canciones propias. Una abuela española que llegó a la Argentina siendo adolescente, trabajó en una fábrica de cigarrillos y un día escuchó, a la salida, un discurso que terminó convirtiéndola al anarquismo. Tardes enteras en la hemeroteca del Congreso buscando diarios de la Guerra Civil Española. Canciones que los obreros cantaban en los tranvías y que, casi un siglo después, vuelven a sonar en Buenos Aires. En la historia del Club Artístico Libertad hay algo de esa transmisión, pero también el problema estético de qué hacer musicalmente con canciones que ya fueron cantadas, grabadas y versionadas tantas veces que parecen exigir formas obligatorias de expresión. Demián Casaubon, cantante de el Club Artístico Libertad, cuenta cómo el grupo fue encontrando sus propias versiones de canciones de resistencia y el paso a las canciones propias. Un grupo de veinte artistas musicales y visuales cuyo compromiso entre sí es estar por deseo, cuando cada uno pueda y quiera.

Replicantes Revista entrevistó a Demián Casaubon sobre el origen del club, los desafíos estéticos y las canciones imposibles.

—¿Cómo surge el Club Artístico Libertad?

—Surge en el 2009, hace un montón. Se cruzan dos líneas en la historia de los integrantes. La primera tiene que ver con una intención de un modo de producción artística que fuera parecida al trabajo. La idea de un no-trabajo, de no juntarnos a partir del compromiso y la responsabilidad, sino a partir del deseo. Por eso un lema del club de siempre fue: «viene el que quiere cuando puede». Todo esto porque veníamos de tocar en bandas de rock donde todo se había vuelto medio un trabajo, y si no ibas a ensayar era una falta de respeto al compañero que sí fue y dejó pendientes, etcétera.

Todo eso en un momento nos cansó y dijimos: bueno, hagamos algo más libre. Por eso siempre decimos que el nombre del club es un poco descriptivo. Para nosotros es importante hacerlo por deseo y no profesionalizadamente, porque sino empiezan a parecer presiones de la mismo mercado musical. Nos manejamos como un club, en el sentido de que a un club vos vas a hacer las actividades que tenés ganas y cuando tenés ganas. Y en un sentido que claramente entra en disputa con los significados actuales de libertad que se intentan promover desde la ultraderecha.

—Claro, un concepto de libertad que, supongo, tiene que ver también con la construcción de su repertorio. 

—Sí. Algo que pudo estructurar la posibilidad de sostener ese modo de producción diferente tiene que ver con una historia mía personal. Yo tenía una bisabuela que era anarquista y nos cantaba canciones anarquistas cuando éramos chiquitos. Un día me puse a ver las canciones de la bisabuela, a buscarlas por internet y encontré que había muchas reversiones hechas en punk, y a mí me encanta el punk, pero cuando las empecé a tocar con la guitarra tenían otra sonoridad.

La convocatoria al club fue estructurar un espectáculo haciendo un recorrido por las canciones anarquistas.  Más tarde con la aparición de un libro en particular del musicólogo italiano Sergio Liberovici, se armó la idea de canciones republicanas de la Guerra Civil Española y de la resistencia al franquismo.

Y teniendo un espectáculo que tiene una temática, que tiene un repertorio, no es tan importante que el guitarrista sea siempre el mismo o el baterista o el cantante sea siempre el mismo. Es como si fuera una banda tradicional. Y eso permitió que todos fuéramos más felices porque podíamos ir o no ir cuando podíamos.

—¿Se las arreglan bien?

—Sí, nos arreglamos porque tenemos esa versatilidad de poder ir cubriéndonos. Y es muy divertido hacia adentro, la pasamos súper bien. En el medio de una canción, por ejemplo, hay un solo de flauta y el flautista, que muy poquito fue papá, no puede estar. Y mientras estamos tocando nos damos cuenta que venía el solo de él, nos empezamos a mirar, y bueno, alguno sale a ocupar ese espacio. Eso es un vértigo, una adrenalina que nos divierte mucho.

Así que, bueno, así fue como empezó. Esa es la génesis, medio que, si querés, por un lado, parte de una anécdota muy personal, individual, pero que se socializa y se vuelve significativa y potente en la medida que entra en la grupalidad, que toma ese repertorio como algo interesante para explorar desde los distintos sentidos históricos, políticos, pero también musicales. Y visuales. También hay un despliegue de arte visual en el escenario.

—¿Y cómo trabajaron con canciones históricas que, por eso mismo, corren el riesgo de estar cristalizadas?

—Simplemente hicimos lo que se nos cantó con las canciones. Los aportes de cada uno y de cada una fueron generando unas reversiones que son muy genuinas. Yo no sé si están bien o están mal. Lo que sí sé es que en ningún momento dijimos: «No, hay que hacer como el original». Nunca lo hicimos, ni se nos cruzó por la cabeza. Tampoco es que nos propusimos evitar la original. En un momento sí había un criterio estético que era mantener la melodía, y eso lo hacemos, porque la melodía es lo que hace identitaria la canción, ¿no?

—Claro. Pero con las letras ¿cómo lo definen? Yo que soy chilena, crecí con las versiones de Rolando Alarcón, pero no son las únicas.

—Con las letras, bueno, otros problemas (risas). Son canciones populares y son canciones de trincheras. En muchas tuvimos que tomar decisiones. ¡Ay Carmela tiene más versiones y que no sé qué! Y bueno, nosotros en un momento tuvimos que hacer el recorte de nuestra versión de Ay Carmela. Se juega mucho también con nuestra búsqueda estilística. Una vez trabajamos con Hijos del Pueblo que es un himno anarquista, pero no lo tocamos. No lo hacemos porque la versión que salió en un momento era como bossa nova y no daba (risas). Esa la tenemos pendiente porque nunca se nos ocurrió algo mejor. Después otro ejemplo es Si me quieres escribir. Un clásico de la Guerra Civil Española. Bueno, no la hacemos (risas) porque no nos sale. Es un bardo, es muy difícil de estructurarla. Tocarla así con la guitarra la pasás fenómeno, pero otra cosa es hacer una versión orgánica. Hemos pasado muchas horas tocándola y buscándole la vuelta. Hacíamos una cosa medio reggae, medio ska, y no. Eso se puede ver en nuestra versión de Bella Ciao. ¿sabés lo fácil que hubiera sido en el momento que salió La Casa de Papel, ir al 2×4? ¡Explotaba todo! (risas) Pero la versión que nosotros hicimos, mucho antes de que saliera la serie, fue una versión medio balada. Además es una canción originalmente del siglo XIX.

—Son versiones orgánicas, pero también tienen una investigación detrás.

—Investigamos, pero no somos historiadores ni somos musicólogos, pero investigamos cuando algo nos pica. Pero vemos siempre qué vuelta le damos para que sea más interesante para nosotros. Por eso también en un momento fue bastante orgánico empezar a hacer canciones nuestras, propias, que nos hicieran bien a nosotros.

—¿Y qué poética tienen sus canciones propias?

—Empezamos dos canciones nuestras, Malvinas y Doctor la noche. Y en 2025, el año pasado, hicimos un EP que se llama Instrucciones para derribar un satélite que es el que vamos a presentar el 3 de octubre en el CAFF. Esas son todas canciones nuestras, pero participan del mismo espíritu.

Somos varios los que componemos y hay canciones de todo tipo, digamos. Son canciones que tienen que ver con el espíritu de época. Nuestra sensibilidad va atravesando distintos momentos y se va cristalizando en algunas postales. El que compone muy bien en ese sentido es el Chueco, Demián de Genaro. Tiene una manera de pincelar cuando escribe que es maravilloso.

Pero hay algo de prueba. Hace poquito pusimos una canción terrible, una canción que compuse yo, que se llama La conquista del pan. Y es muy triste. Tristísima, tristísima y golpeadora feo. Pero también entendemos que es una canción que repone algo la vida contemporánea. La vida está desnuda, dice. ¿Y cuál es el plan? No hay plan (risas). A eso nos referimos con ser genuinos. En el sentido de noceder a lo que qué va a pegar mejor.

—¿Y público cómo lo tomó?

—La gente en los conciertos las aceptaba, no es que decían «Eh, me estafaron, yo vine a ver las canciones de la Guerra Civil Española» (risas) Y en nuestros conciertos hacemos mucho más que las canciones que están grabadas de la Guerra Civil. Hacemos de las nuestras, hacemos canciones de Los Redondos. Pero no es que tiramos cualquier cosa.

—Volviendo a tu abuela ¿Qué te cantaba y quién era ella?

—Ella vino a la Argentina a los dieciséisaños, creo que en 1920 o 1922, y se dedicó a trabajar en casas de familias, y terminó trabajando en la fábrica de unos cigarrillos, los 4370. Esa fábrica ahora es el Museo de Arte Moderno sobre Avenida San Juan. Y ella decía que un día salía del trabajo y se paró alguien arriba de un cajón de verdura, y empezó: «Compañeras, ¿qué estaban haciendo ustedes a las 6 de la mañana?». “Me estaba levantando”, le respondían. «¿Y qué hacían a las 10 de la mañana?». “Estaba trabajando», seguían respondiendo. ¿Y qué piensan que hacía la mujer del patrón a las seis de la mañana y a las diez de la mañana?”, preguntaron finalmente. Y naturalmente respondieron: “Estaba durmiendo». Y ahí la gallega dijo que se hizo anarquista.

Ese es como uno de los relatos familiares. Después hay otros. Por ejemplo, uno de su hermanos participó con Antonio Soto en lo que se conoce como la Patagonia Rebelde. Estaban presentes en la familia esos tipos de vínculos. Entonces, bueno, había esos vínculos. Yo nací mucho después de todo eso en una historia familiar común y corriente, digamos. Pero algo de todo lo anterior quedó. Las canciones. Cantaba Hijos del Pueblo, Viva la fai. Canciones que para ella eran de cuna. Me acuerdo de ser un pibito de tres o cuatro años que bailaba mientras ella cantaba y nos cuidaba porque mi vieja laburaba todo el día. Después ella dormía a la siesta y yo me quedaba dibujando con tiza abajo de la mesa, y después se levantaba y volvía cantar. Algo muy familiar, común y corriente, amoroso. No es una historia heroica, no es que fue una combatiente. Pero la tradición anarquista siempre fue algo muy presente en la familia común.

Y un día yo estaba (canta) “cuando canta el gallo negro es que ya se acab el día”. Y empecé a buscar las canciones en YouTube,  en páginas de internet, y bueno, después se puso más bibliográfica la cosa.

Me he quedado tardes enteras en la hemeroteca del Congreso, buscando los diarios de esa época, por ejemplo.

—¿Y cómo repercutió esa investigación?

—Mira, en los espectáculos, más al principio, yo que soy el que canta, iba con un guion y en cada canción hacíamos un parate y contábamos su historia.

Pero lo que en mí quedó de esas tardes en la hemeroteca fue la ansiedad que se transmitían en los periódicos constante por la toma de Madrid, es decir, de que el ejército entrase en Madrid para ser legitimado como gobierno. Esa ansiedad, siempre me quedó en mí, me llamaba mucho la atención. 

—Habías mencionado también la aparición de una investigación en torno a un musicólogo italiano. Cuéntame sobre eso.

—Fue el momento más manija de la investigación. creo que me lo dio mi tío, un librito muy breve de Sergio Liberovici, quien con otros italianos viajan a España durante la dictadura y registran lo que escuchan. Ahí cuentan brevemente un poco lo que nosotros hacemos, esta canción viene de acá, viene de allá, se cantaba en el vodevil. Hay una canción que nosotros tocamos, se llama Sin Pan, y ahí viene para mí lo que es potente, y es que es una canción que éstos escucharon en la década del 70 cantada en los tranvías.

Los obreros cobraban el jornal, cobraban la quincena y se iban en el tranvía cantando: «Una gracia pa’ comer, una gracia pa’ cenar, una gracia pa’ comer y trabajar. Sin pan, sin pan, sin pan, sin pan y a trabajar». Eso es todo. Es una canción bien popular, cantada en el tranvía. Y ahora nosotros cantamos eso en el 2026, en la Argentina de Milei. 

—Sí. Como la Violeta Parra recorriendo Chile, recuperando canciones populares que después más adelante siguen resonando en los campesinos y obreros de durante la dictadura de Pinochet, pero también en los jardines infantiles, al menos cuando yo era niña.

—Claro. Eso mismo me hace acordar a una cosa que sí nombramos en el show y que para mí es súper importante: el laburo de Federico García Lorca. En 1931 hace una investigación de canciones tradicionales españolas y las graba encima con Encarnación López Julbes, conocida como la argentinita. Están en YouTube. Vos escuchás eso y son canciones tradicionales españolas, pero se vuelven tan famosas en ese período, a partir del 31, que en el 36 están en la memoria colectiva como están hoy las canciones que se cantan en la cancha. Lorca actualiza un capital simbólico del siglo XVI. Del siglo XVI. Un estribillo que se cantaba en el 1500. Él trae eso, queda en boca de todos y eso se vuelve (canta) “el 18 de julio, en el patio de un convento, el pueblo madrileño fundó el Quinto Regimiento, anda jaleo, jaleo, suena la ametralladora y Franco se va paseo”. Del siglo XVI pasa al siglo XX, y nosotros, en el 2026, lo seguimos cantando.

—Claro. Y desmitifica, en parte, la idea de que son de nicho. A veces te sorprende hasta donde han llegado, quienes se las saben.

—Bueno, para mí siempre fue una anécdota muy hermosa que ni bien empezamos, 2009, teníamos un acordeonista jovencísimo. Nosotros teníamos un promedio de treinta años, ponele, y él tenía, unos veinte.

Él, tocando el acordeón, le pasa lo que estaba tocando a un amigo, también jovencísimo, ponele que por soundcloud, y entonces se le pone atrás la abuela a cantar y a bailar la canción. Es una anécdota muy random (risas) pero sintetiza un montón algo de lo que hacemos.

—Por último me gustaría preguntarte por dos canciones que mencionaste como problemáticas. ¿qué pasa con la letra de Ay Carmela y con Si me quieres escribir.

En Ay Carmela tenés una estructura que es doble, digamos. Tenés: (canta) “El ejército del Ebro, rumbala rumbala rumbalá”. Y después, hace una bajada: «Una noche el río pasó, Ay Carmela, Ay Carmela». Tenés, digamos, la estrofa y el estribillo.

—¿Y entonces?

—Eso repetido hasta cansarse (risas). Entonces, la versión original, digamos, hasta donde llegó nuestro rastreo histórico, la cantaban los soldados españoles que resistían a la invasión napoleónica en 1807 y 1808 y cantaban “Ay Manuela, Ay, Manuela”. Por supuesto que no vamos a cantar «Ay Manuela» (risas), porque en el medio tenés la película Ay Carmela, y esa versión ya es de las más populares.

Pero estéticamente sí es un problema. Nosotros lo resolvimos cantamos estrofa, estribillo y después hacemos una variación armónica, es decir, le cambiamos un poquito los acordes para darle espacio para solos. Sino es una estructura infinito.

A ver, si vos estás en la trinchera con una guitarra, el fusil acá, y cantando, cantás en un momento, te cansaste de cantar y le mandaste fruta, cortás en cualquier momento y vamos con otra (risas). Pero nosotros estamos haciendo una propuesta de espectáculo, y tomamos esas decisiones que son de corte, porque en la estructura y después en la instrumentación tiene medio cosa tanguera porque uno de los chicos tocó el bandoneón y bueno, una cosa llevó la otra. Y nos hace muy felices. 

Y después con Si me quieres escribir no hay manera, no hay manera. Una estructura, un estribillo y otra de estrofa. Suena simple, pero no le pudimos enganchar la vuelta para que sonara propia. Porque aparte hace un cambio medio raro de división rítmica. Y es difícil como que no te quede aburrido y es difícil no copiarse del mismo repertorio, porque son similares en estructura y pueden repetirse eternamente. Se trata de hacer una versión que no sea reemplazable por otra que ya se ha escuchado porque eso es lo que nos pone felices.

—Claro, las fórmulas hechas son propias de transmisión oral. Aunque en otro sentido, es como las estructuras de las epopeyas o los epítetos de la épica. Son repetitivas porque es el artilugio que encuentra el artista para que perduren en el tiempo, para que sean fácil de recordar.

—Bueno, mo quería decir esto pero lo voy a decir: en nuestro repertorio vas a escuchar en plataformas una versión de Gallo rojo, gallo negro espantosa porque hay algo de sobregirarse (risas). Ya no la hacemos así igual.Y ahora esa canción es un momento en el show que está buenísimo. Le encontramos la vuelta. Se trata de eso, de retomarlas y volverlas nuevas en el sentido de construir una versión orgánica, en otro fenómeno estético con un grupo de como muchos músicos con batería, otras percusiones, bajo, teclado, guitarra eléctrica, guitarra criolla, cello, violines, cuatro venezolano, saxofón tenor, bandoneón, armónica, flautas y gaita.

—Dicho así es una propuesta no tradicional, ya no es la canción del soldado con una guitarra metido en una trinchera cantándola hasta la eternidad.

—Sí. Estamos en una trinchera pero como con veinte músicos (risas).