30/10/2026

Entrevista a Diego Poblete, codirector del ballet, y a Alejo Herrera, bailarin

Por Javiera Miranda Riquelme
@javieramirandariq

Paraíso perdido. Coreografía: Iratxe Ansa, Igor Bacovich. Música: Beatriz Arzamendi. Funciones: Jueves a domingos hasta el 1 de noviembre inclusive. Horario: 20 horas. Duración: 90 minutos. Lugar: Sala Martín Coronado del Teatro San Martín (Av. Corrientes 1530). Coproducción del Complejo Teatral de Buenos Aires y Teatros del Canal (Madrid). Entradas acá.

Intérpretes: Constanza Agüero, Brenda Arana, Camila Arechavaleta, Adriel Ballatore, Lucía Bargados, Juan Camargo, Carolina Capriati, Matías Coria, Francisco De Assis, Lautaro Dolz, Rodrigo Etelechea, Fiorella Federico, Gastón Gómez, Darcio Gonçales, Jonás Grassi, Alejo Herrera, Benjamín Lameiro, Daniela López, Vicente Manzoni, David Millán, Silvina Pérez, Boris Pereyra, Eliana Picallo, Andrea Pollini,  Lara Rodríguez, Rubén Rodríguez, Damián Saban, Ivana Santaella, Manuela Suárez Poch, Camila Vanoni, Federica Wankiewicz, Catalina Weber, Antonella Zanutto. Ficha completa acá.

El Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín presenta Paraíso Perdido, una creación de los coreógrafos Iratxe Ansa (España) e Igor Bacovich (Italia), construida a partir de la composición musical de Beatriz Arzamendi y de las reflexiones que suscita el poema de John Milton. Diego Poblete, codirector de la compañía, y Alejo Herrera, uno de sus bailarines, recorren el proceso creativo, los desafíos de un lenguaje coreográfico que se construye desde la individualidad de cada intérprete y el diálogo con la reposición de La consagración del tango, de Ana María Stekelman.

Milton, la pérdida y la construcción de la poética

La relación entre Paraíso perdido y el poema de John Milton aparece como uno de los puntos de partida de la creación. Según explica Diego Poblete «cuando llegó el proyecto, la compositora Beatriz Arzamendi partió de un texto muy importante, que es el Paraíso perdido de John Milton». A partir de ese material, los coreógrafos desarrollaron una dramaturgia que no busca reproducir linealmente el poema, sino trabajar sobre algunas de sus ideas.

«Ellos se quedaron con la reflexión sobre las pérdidas que tiene el texto de Milton», dice Poblete y precisa cuál fue el punto de partida que permitió construir la pieza: «Algo tremendo sucedió, pero no sabemos qué. Puede ser una pérdida, una muerte, un atentado, una tragedia, cosas que podrían travesar a la situación mundial, al mundo de hoy».

En esa construcción, el personaje interpretado por Alejo Herrera ocupa un lugar central. Poblete explica que «para el texto de Milton, Alejo simboliza ese Satanás rebelde y sublevado ante esta cosa de la tiranía del cielo. Ese es un poco el hilo constructor, esos ejes fueron los que después delinearon la dramaturgia de la pieza». El personaje atraviesa las situaciones que se van desplegando en escena, «va intentando modificar o no» lo que sucede y llega hasta «ese espacio también de redención. Redención o esperanza».

Desde la perspectiva del bailarín Alejo Herrera, la propuesta coreográfica consistía en trabajar sobre la pérdida sin abandonar la abstracción propia de la danza. «La propuesta de los coreógrafos era presentar momentos abstractos, pero donde se pueda percibir a través de las escenas la pérdida, la pérdida en su sentido abstracto también», explica. En el proceso de creación, el bailarín fue construyendo junto a los coreógrafos la experiencia de su personaje: «Mi personaje lo que experimenta en escena, al menos en las primeras escenas, es ese instante en el que se pierde algo».

Herrera describe su trabajo como una exploración de las sensaciones que acompañan ese momento: «Como si de pronto yo, a través de la danza, expresara las múltiples sensaciones que se tienen cuando algo se está perdiendo». Esa pérdida se manifiesta en las situaciones que componen la obra. «Lo que desencadena esa pérdida es lo que sucede en las escenas, que en general son dúos, que son dúos donde hay tensión, donde hay molestia, donde hay discusión, debate, bueno, reconciliación, preguntas». Su personaje, concluye, se encuentra «en ese límite donde se está a punto de perder algo».

Una creación compartida: el encuentro con los coreógrafos

La elección de Paraíso perdido se inscribe en una política de programación que, según Poblete, tiene la diversidad como criterio. «Desde la creación de la compañía […] la diversidad fue el eje fundamental de programación», señala. En ese marco, la dirección venía siguiendo el trabajo de Iratxe Ansa e Igor Bacovich, creadores de Metamorfosis. Poblete describe el método de los coreógrafos como una forma de composición que articula el movimiento individual y el colectivo: «Involucran no solo los motores de movimiento, sino también el engranaje. Se genera un engranaje global dentro de la individualidad de cada bailarín, y esa individualidad a su vez se completa con el otro, y el otro, y así sucesivamente con todos los cuerpos de la compañía».

El nombre Metamorfosis, explica, remite a «esa cosa de que todo el tiempo está mutando y está cambiando de una cosa a otra». Ese lenguaje era uno de los motivos por los que nos interesaba que la compañía trabajara con de Ansa y Bacovich.

La posibilidad de concretar el proyecto surgió a partir de un convenio institucional. «Se crea un convenio con los Teatros del Canal de Madrid», cuenta Poblete. En ese teatro, los coreógrafos se encontraban realizando una residencia: «Estaban en una residencia trabajando en una nueva creación que partía de una composición musical de Beatriz Arzamendi». Necesitaba una compañía para desarrollar el proyecto y el acuerdo entre ambas instituciones permitió articular esa colaboración. «Nosotros teníamos esa pata que faltaba, el ballet».

Poblete sitúa esta modalidad de trabajo en un contexto de cambios en la circulación internacional de las compañías. «Después de la pandemia se empezó a disminuir esa posibilidad [de viajar]. Y ahí aparecieron estas nuevas posibilidades: un equipo creativo de un país puede colaborar con una compañía, y una compañía puede colaborar con otro equipo creativo, moviendo también menos gente». A esa transformación se suma, según señala, «una realidad económica global», que obliga a prestar mayor atención a los recursos disponibles.

La adaptación de la escenografía de Paraíso perdido fue uno de los aspectos concretos de ese proceso. «El proyecto de Paraíso perdido, cuando llegó, era mucho más ambicioso», recuerda Poblete. La propuesta original incluía «un dispositivo escenográfico creado por Kurt Wilmer y Leticia Calvo, que era mucho más complejo». Sin embargo, sus dimensiones y características dificultaban la circulación de la obra. Por esa razón, «desde el equipo de dirección técnica del teatro, se pidió un cambio de dispositivo para poder hacerlo posible y hacerlo más fácil para poder ir de un lugar a otro». El resultado fue «esta síntesis visual de escenografía», una «reducción de ideas y de síntesis visual para poder tener formatos que sean posibles de llevar de un teatro a otro sin problema».

Desde el lugar de intérprete, Herrera describe el proceso como una creación que se construye progresivamente. En la compañía conviven las creaciones y las reposiciones, pero «Paraíso perdido es una creación y un proceso que está teñido con todas esas características donde arrancás de cero».

Los desafíos de la interpretación

La dramaturgia de Paraíso perdido no responde a una narración lineal. Poblete explica cómo funciona esa construcción: «La dramaturgia no lineal tiene que ver con esto de que hay disparadores que los creadores toman como puntos de partida, y a partir de ahí se desarrolla la pieza. Pero en realidad el que termina de cerrar la pieza en su cabeza es el espectador que lo está mirando».

En términos coreográficos, uno de los aspectos que interesaba a la dirección era la amplitud del lenguaje de los creadores. «A nivel lenguaje, a nosotros lo que nos interesaba era que ellos tienen un manejo 360 del movimiento», dice Poblete. «Tienen una espacialidad muy amplia».

Herrera describe el lenguaje de la pieza como una combinación de procedimientos coreográficos y aportes individuales. En esa estructura, su personaje cumple una función de continuidad. «Aparece este personaje que hago yo, que es como este personaje que hila un poco la obra, hila las escenas, y lleva por ahí un poco la parte más conceptual, y con más indicios dentro de la obra».

La construcción de ese personaje comenzó a partir de una indicación de Iratxe Ansa. «En un ensayo Iratxe me pidió que empiece a buscar movimientos donde haya gestos, donde hubieran una serie de movimientos construidos por gestos, gestos cotidianos, gestos reconocibles». De ese ejercicio surgió el comienzo de la obra, en el que el personaje «cumple la función o el rol de anfitrión y da una especie de bienvenida, pero no se queda ahí, es un personaje complejo y diverso».

Herrera reconoce en sus movimientos «el deseo o los deseos muy vivos que tiene este personaje, pero a su vez sus contradicciones». Son movimientos rápidos y gestos que se superponen. «Pareciera que este personaje anda, pero se golpea un poco producto de sus propias ganas de ir», explica. Cuando intenta precisar qué impulsa al personaje, lo resume de esta manera: «No sé qué tendrá, deseo de qué, pero tiene ganas de vivir». Al mismo tiempo, agrega, «un poco se pone ansioso por el propio entusiasmo. Y otra vez, hay algo propio de la pérdida que tienen esos deseos que encuentran obstáculos».

Pérdida, pero también identidad: la reposición de La consagración del tango

Las funciones cuentan con la presentación de la creación de Paraíso perdido, y con la reposición de La consagración del tango, de Ana María Stekelman. Poblete vincula esa decisión con el momento institucional del Ballet Contemporáneo, que se prepara para cumplir cincuenta años desde su fundación. También la relaciona con una reflexión sobre la identidad: «Estamos en un momento difícil para el mundo. Hay una violencia que está poniendo en crisis algo de lo existencial, y creo que por eso mismo hay que volver a la identidad. Creo que en ese asunto existencial hay algo perdido, hay pérdidas todos los días y ante la pérdida debe haber identidad».

En ese contexto, explica: «el año que viene cumplimos cincuenta años, y de cara a ese aniversario la compañía ha decidido revisar y revisitar su repertorio». Para Poblete, la transmisión de las obras históricas es parte necesaria de la continuidad de una compañía de danza porque «La danza es un arte que se traspasa de cuerpo a cuerpo». Y agrega: «El tener el repertorio y maestros que puedan transmitir el material de otras épocas también hace a la identidad del cuerpo del bailarín y de la compañía».

Para Herrera, volver a interpretar una obra después de algunos meses, después de abrir la temporada con ella, permite comprobar el funcionamiento de la memoria corporal. Aunque al principio pudo aparecer cierta distancia respecto del material, «nuestro trabajo es tan detallado, tan profundo, que yo me sorprendo de mí mismo cuando vuelvo a hacer una obra que hice hace unos meses, de la que podría sentirme alejado ya, pero después de un ensayo o dos, recupero cierta memoria».

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JMR: Me gusta esa vuelta poética: que cada función empiece por la pérdida y luego reivindique la memoria como ejercicio.

Herrera: Sí. Como la mente, el cuerpo tiene memoria. O sea que algo de lo perdido puede ser recuperado por la danza.

JMR: O sea que también hay una impronta de lucha. Digo, defender ese ejercicio poético significa también defender ciertas condiciones de trabajo que lo hagan posible.

Herrera: Sí. Como compañía estamos en un momento para nada ajeno a la situación que está viviendo la cultura en todo el país. Tenemos un momento también de una fuerte impronta de lucha y de resistencia. Todos los días durante todo el año el ballet lucha para contar con las condiciones necesarias que permiten sostener nuestro trabajo, que además es un trabajo muy intenso. Muy, muy, muy intenso. Todas las personas que estamos ahí nos dedicamos a esto desde muy jóvenes y sacrificamos mucho tiempo de nuestras vidas para construir nuestra carrera, para poder llegar a trabajar en este ballet, que es un orgullo nacional. En últimos años tuvimos la posibilidad de representar a nuestro país en Colombia, en Rusia, desde donde nos han invitado a festivales. El año que viene también vamos a Madrid.

Y para representar a nuestro país trabajamos intensamente entre cinco y seis días a la semana, siete horas por día. Entrenamos para sostener una alta vara de dominio de técnicas del cuerpo y también interpretativas. Bailamos, pero para bailar entrenamos, estudiamos, investigamos, sostenemos rutinas. Construimos un estilo de vida alrededor de conmover al espectador. Y bailamos para que, con nuestras formas visuales, con nuestras innovaciones, le abramos el camino a nuevos bailarines. Bailarines que un día van a reponer lo que nosotros interpretamos, pero con nuevas formas, otras energías. Eso también es memoria.

JMR: Luchan contra la pérdida también como trabajadores.

Herrera: Sí. Luchamos por tener la infraestructura necesaria, por tener condiciones laborales necesarias como bailarines. Tenemos que estar pendientes todo el tiempo para no perder lo que ya tenemos. Un perder, un quitar.

JMR: ¿Por ejemplo?

Herrera: Por ejemplo, no perder el agua caliente. Está baja la vara. Pero es así. O luchar para no perder las condiciones óptimas de la sala.

JMR: Y no perder el salario, que es lo que sostiene la vida de cada bailarín.

Herrera: Sí, para no perder los salarios dignos. A veces se nos olvida que no es un privilegio, que debería ser un derecho básico que nadie debería discutir. Ese es el otro escenario. El escenario político. Como defender una compañía que lleva cincuenta años aportando cultura a este país. Eso no lo vamos a perder.

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Divague

Un día de abril de este año, sobre el basurero del Gobierno de la Ciudad que está afuera de mi casa, apareció una edición de 1886 de Paradise Lost de Milton. Una edición en gran formato con ilustraciones de los ángeles caídos y de Adán y Eva.

En El matrimonio entre el cielo y el infierno, el querido William Blake se dio cuenta de algo magnífico:

«The reason Milton wrote in fetters when he wrote of Angels & God, and at liberty when he wrote of Devils & Hell is because he was a true Poet and of the Devil’s party without knowing it»

«La razón por la que Milton escribía encadenado cuando hablaba de ángeles y Dios, y con libertad cuando hablaba de demonios e infierno, es porque era un verdadero poeta y, sin saberlo, pertenecía al bando del diablo».