11/11/2026

Por Javiera Miranda Riquelme
@javieramirandariq

La misma semana que la escritora chilena Cynthia Rimsky recibió el Premio Nacional de Literatura en Chile, me la encontré a la vuelta del Área Transdepartamental de Crítica de Artes, en la esquina de Mitre y Callao. Yo iba tarde a clases, a una materia obligatoria de una carrera de la que ella es docente. Artes de la Escritura. Llevaba puesto los auticulares, avanzaba arriba de mi bicicleta, por la vereda. Cuando vi a Cynthia la saludé a los gritos. Ella se agarró el pecho del susto y puso cara de desconcierto. Después la felicité y acordamos una entrevista para la semana siguiente en la UNA.

Antes de comenzar la entrevista, Rimsky me preguntó: ¿Eres chilena o eres argentina? Nací en Santiago, le contesté, estudié en la Universidad de Chile, soy chilena, y en Argentina nadie se llama Javiera, pensé que me había presentado bien cuando nos encontramos en Callao y Mitre. Y ella agregó algo sobre la tonada, sobre la lengua, sobre las confusiones.

Cynthia Rimsky es una escritora chilena radicada en Argentina, autora de una obra que trabaja entre la ficción y la exploración de materiales autobiográficos. En 2024 obtuvo el Premio Herralde de Novela de Editorial Anagrama por Clara y confusa, y en 2026 recibió el Premio Nacional de Literatura de Chile. También se desempeña como docente en la carrera de Artes de la Escritura de la Universidad Nacional de las Artes (UNA), en Buenos Aires, donde aborda la escritura como una práctica que surge de la lectura, la experimentación y la duda. Su trayectoria se distingue por la exploración de las tensiones entre los materiales en crudo y sus potencialidades, una exploración al margen de las usuales estrategias de posicionamiento en el campo literario.

En esta entrevista para Replicantes Revista, Rimsky reflexiona sobre los reconocimientos institucionales, los efectos que estos producen en los lectores, y cuánto de azar hay en ellos. A propósito de Poste restante y La revolución a dedo, reconstruye los procedimientos de montaje, selección y composición que le permitieron transformar registros personales en materiales literarios, quizá el ámbito más notable de su producción. Y reflexiona también sobre Chile, sobre su militancia durante la dictadura de Pinochet, sobre su viaje a Nicaragua para conocer la Revolución Sandinista y sobre la lengua. La lengua y sus torcimientos.

—¿Qué sentiste al recibir el Premio Nacional de Literatura en Chile? ¿Sentiste alguna contradicción entre este reconocimiento individual y el desfinanciamiento a la cultura en el país?

—El premio fue una sorpresa porque generalmente no se premian literaturas como la que desarrollo yo. Fue sorpresivo para mí, pero también para el mundo literario de Chile. Y en ese sentido fue muy bien recibido porque amplía las posibilidades para otras escritoras y escritores que no van por el camino habitual. 

El otro día me contaba mi madre que una amiga suya le pidió un libro mío. Mi madre se negaba a darle alguno porque son libros que están dedicados por mí para ella, y temía perderlo. Finalmente se lo prestó y cuando la señora se lo devolvió le dijo: “Oye, tu hija escribe muy poético”, y le leyó a mi mamá una parte del libro que le había gustado. Entonces mi mamá después me dice: “Oye, es verdad, qué poético que escribes”. Y yo le respondí: “Pero mamá, si tú ya has leído todos mis libros”. Y ella me contesta: “Es que ahora que eres Premio Nacional se lee diferente”.

A partir de esta sabiduría medía silvestre de mi madre, creo que el reconocimiento tiene sus pro y sus contra. Libros que antes se leían como escrituras marginales, confusas y raras, ahora se leen como escrituras centrales. Y eso me parece divertido y me interesa porque porque parte, abre espacio a literaturas a las que no les interesa escribir comercialmente, y por otra, porque tampoco se necesita hacer esas carreras literarias donde se andan buscando teléfonos y persiguiendo a gente para entrar en las listas de los veinte o cuarenta escritores candidatos a. O sea, una se puede dedicar a escribir, a desarrollar un proyecto, y sostenerlo aun cuando no sea reconocido.

Eso por supuesto te hace pensar en qué es el reconocimiento. Y es divertido para mí porque en Clara y confusa escribí sobre una artista que no es reconocida, que fue un libro que nadie me quiso publicar y que al final ganó un premio, el Herralde. Yo siempre reflexioné sobre el no reconocimiento, pero ahora me toca reflexionar sobre el reconocimiento porque me llegó una carta de la Comisión de Cultura, Arte, Deporte, Matrimonio y Recreación de Chile felicitándome porque sesionaron y acordaron darme el premio. Y entonces hay que reflexionar sobre cuánto de arbitrario y azaroso tiene el reconocimiento. Así que lo sigo pensando.

—Mencionaste en otra entrevista que nunca tuviste la intención de capitalizar relaciones o contactos sociales que son los que les suelen dar a un escritor un cierto privilegio en el campo literario. Sin embargo, es innegable que quien es reconocido seguramente estuvo con quien y donde debía estar. ¿Tienes identificado cómo fue ese recorrido, esos momentos claves?

—Creo que lo que sucedió fue que no escribí libros, sino que fui descubriendo y desarrollando un cierto proyecto, un cierto corpus y me fui rodeando de ciertas lecturas. Fui estructurando una pequeña posición dentro del campo literario y esa posición fue atrayendo a gente que tiene intereses similares. Yo también me sentía atraída por personas con las que había diálogos honestos, intereses honestos. Fui construyendo relaciones a partir de intereses creativos y no a partir de querer escalar. Y ese trabajo fue haciendo que mis libros llegaran a otros lugares, que fuesen leídos como parte de un proyecto creativo, por ejemplo, con la irrupción del humor. Y también fui construyendo cierta visión crítica de mis proyectos donde no importaba a quién estoy criticando. Es algo que no es fácil de encontrar. No todos trabajan a partir de la construcción de un proyecto. En general se trabaja a partir de un libro, y además un libro que vaya teniendo rating, por así decirlo,  y que se haga conocido.

Hay algo de suerte. Hay mucho de suerte. Yo no sé, por ejemplo, cuánta gente manda su novela al concurso de Anagrama, pero mucho menos sabemos cuántos no mandan nada. Es bastante de suerte. Hay que salir de la idea de que quien gana es porque es el mejor. Con el Premio Nacional pasa lo mismo: habría que ver quiénes eran los jurados y quiénes eran los otros candidatos en el marco de un gobierno de derecha, etcétera. Todo más o menos se fue confabulando.

—A partir de estos reconocimientos, también con el Premio Herralde de Novela, ¿sientes que cambió algo en tu relación con los estudiantes y docentes? ¿Creés que se empieza a establecer una relación distinta?

—Los profesores y profesoras que son mis colegas, muy contentos. Me decía una profe, una escritora: «Es como que lo hubiera ganado uno de nosotros». Todo súper lindo. La UNA lo puso en su página. En el WhatsApp de profesores recibí un montón de felicitaciones.

Pero con los alumnos no hay ninguna diferencia y me parece muy bien. La clase es la clase y que se desarrolle dentro de sus parámetros. Y es lo que pasa dentro de la clase lo que te legitima o no te legitima como profesora. No tiene que ver con lo de afuera.

—¿Cómo se suelen dar tus proyectos? Has señalado que en Poste restante las primeras escrituras surgieron sin una idea preconcebida de su estructura. ¿Cómo se conjugan esas primeras imágenes que motorizan la escritura con las decisiones que después tomas en torno a la estructura, las voces y los dispositivos?

—Justo estaba conversando eso en una clase: Todo es un conflicto literario y la cuestión es cómo uno se hace cargo en lugar de pasarlos por alto y escribir cualquier cosa. Con Poste restante nunca pensé que iba a escribir un libro y está construido a partir de un método visual que es el montaje, es decir, poner textos diversos que no armaban en un libro,  ponerlos en la pared, ir armando secuencias y, sobre todo, ir viendo qué pasaba entre dos textos o entre un texto y una imagen. Ir viendo qué pasa en el medio.

Ese fue un método que encontré de casualidad. Lo encontré por la desesperación. Por pura desesperación. Luego había un problema: no quería que fuese un libro personal. Muchos de los materiales eran personales porque estaban ahí mi libro de viaje, mi agenda. Entonces ahí había algo que resolver: cómo algo que había sido personal no volverlo personal. Son preguntas muy difíciles de contestar. A veces pasan meses sin poder contestarlas. Ahí descubrí que podían armar varios sujetos: que el narrador fuera la viajera, la chilena, otros escritos desde el yo, y otro narrador que solo describe imágenes. Después otro problema fue la estructura. Finalmente lo organicé por países. Pero al principio no era así. También ayudó poder tener dos tipos de relatos, uno en torno al álbum de familia que cuenta la búsqueda genealógica, y otro donde hay relatos y observaciones mezclados. Ahí se abría otro problema: ¿cómo ir mezclándolos para que hablaran entre sí? Resolverlo fue un trabajo de varios años.

—¿Y cómo fueron esas decisiones en La revolución a dedo?

—Fue parecido. Encontré de casualidad los cuadernos que había escrito cuando viajé a dedo para conocer la revolución de Nicaragua y, de nuevo, eran escritos súper personales. Personales y también bastante ingenuos. Tenía veintidós años y tenía una ingenuidad que me daba un poco de vergüenza. Lo que me interesaba era recuperar lo que sentía esa joven en esos momentos. Me interesaba buscar un procedimiento que me permitiera estar en la piel de esa joven de veintidós años. Para ese entonces yo tenía entre cuarenta y cinco y cincuenta años. Ese fue el gran desafío que me planteé, y me lo planteé de una manera muy simple: todo eso ocurre en un segundo y todo el libro es un gran trabajo para llegar a acercarme a lo que sentía esa joven. Uno los recuerdos los recupera como acontecimientos, no recordamos la piel, la sensibilidad, lo que miramos. Al mismo tiempo, de ese primer viaje que fue un año tenía muchas cosas y, por ello, me parecía que la propuesta podía caerse si hacía algo cronológico. Entonces tomé una apuesta muy arriesgada. Teniendo todo ese material yo solamente usé lo transcurrido entre un punto muy específico, corto, hasta llegar a Managua. Y lo que yo tenía que hacer en ese trayecto era escoger de todo el material lo que solo podía caber en ese pequeño trayecto. Eso significó dejar cosas afuera, casi todo, y privilegiar la simplicidad, privilegiar una sola idea. Son cosas que se te van ocurriendo, que a veces te pide el material, son como desafíos.

—¿Qué pasa con las decisiones de escritura de la segunda parte de La revolución a dedo que, además, da cuenta de un segundo viaje, uno distinto, el de irse de vacaciones?

—Está toda esta cosa dramática de la revolución y después me acordé de que yo había hecho un segundo viaje. Porque cuando yo estuve en Nicaragua, en ese momento no se podía ir a la costa atlántica, que es como la parte más turística, porque estaba en lucha el Frente Sandinista, y había que pedir permiso y toda una serie de cosas.

La segunda vez estaba trabajando como guionista. Hacía unas cosas horribles para ganar dinero, horribles, espantosas. Y yo estaba ya en una depresión bastante grande porque no tenía tiempo para escribir. Estaba muy estresada. Entonces me dije: “Voy a ir de vacaciones”. Fui a la costa de Bluefields en Nicaragua.

Después encontré un cuaderno con los apuntes de ese viaje a la costa de Bluefields. En ese viaje me encuentro con la noticia de que murió una de las personas importantes que conocí en la revolución. Entonces me pareció que una forma era como la búsqueda de las huellas de este señor que había participado en la revolución nicaragüense como militante internacionalista, y que, me entero después,  murió en un incendio en un hotel turístico. Era un contrasentido total.

Entonces me interesó esa contradicción: era un lugar híper turístico donde termina muriendo un guerrillero chileno que fue a pelear a Nicaragua. Ir a buscar alguna huella, algunas señales de su vida allá, de su muerte allá, en medio de todas estas vacaciones inocuas, con drogas, con música, con sol. Eso me interesó.

La segunda parte era una zona mucho más confusa que la primera. Mucho más confusa, más abierta, más sin propósito, más perdida. Esa segunda parte es menos digerible. Porque también es más difícil la época. Entonces, otra vez: ¿Por qué hacer simple algo si era una época difícil?

Tosa esa escritura fue algo bastante pensado. Pero las soluciones aparecen porque uno está escribiendo y por eso mismo, pensando. Pensado en el sentido de que todo está lleno de problemas que a mí me encantan. Son enigmas que tengo que resolver, es lo que me interesa en literatura: encontrar formas de resolver esos enigmas Yo no conozco las soluciones de ante mano, no las conozco hasta que escribo. Es ensayo y error, ahí vas descubriendo.

—Es el libro que más me interesa ¿De dónde surge este interés por cubrir la Revolución Sandinista? ¿Había una influencia política en tu familia o en la universidad en relación a los procesos revolucionarios de la época? 

—Cuando entré a la universidad, estábamos en la dictadura de Pinochet. En el colegio no tenía idea de nada, pero inmediatamente me puse a militar: primero sin partido, en la lucha estudiantil contra la dictadura; y después pasé por un par de partidos.

—¿Por dónde pasaste?

—Por una fracción enana del Partido Socialista y por Mapu. Y estuve un día en el MIR (risas), y me arrepentí, y de la cual tengo una Crónica que se llama Mis 24 horas en el MIR. Y una de las cosas que me llamaba la atención en todo ese trabajo, del trabajo con sindicatos o con grupos poblacionales, era el de hacer boletines de prensa. En ese tiempo había censura en la prensa, entonces cada organización sacaba sus propios boletines o sus programas de radio. Y como yo estudiaba periodismo, teníamos un grupo con el que nos dedicábamos a eso, además de toda la discusión política y el trabajo de una célula clandestina no armada.

Y entonces a mí me llamaba mucho la atención que en la izquierda se hablaba mucho, había discursos muy grandes y elocuentes, y para cuando llegaba el momento de hacer algo, sólo quedaban los últimos diez minutos de encuentro. Había que hacer una comisión, ir a vender una revista, varias tareas para la semana. Pero sólo  quedaban diez minutos. Y nos habíamos pasado dos horas discutiendo si la revolución iba a ser popular prolongada y no sé qué.

—Querías ver la distancia entre lo que se decía de la revolución y lo que estaba ocurriendo ahí donde la revolución sucedía.

—Es que yo era bastante crítica en general y empecé a pensar qué eran las palabras. Y cuando fue la revolución sandinista, que todo el mundo decía que era una revolución diferente y la gente volvió a creer en la revolución en esa época, yo me puse a preguntar: ¿qué es una revolución? Estaba cansada de los conceptos, de las palabras, y dije: “Quiero ir a conocer qué es una revolución”.

Tenía un novio que estaba en la misma. Y como no teníamos plata les pedimos plata a nuestros papás y les inventamos que nos íbamos a estudiar a España. Pero como era muy caro tomar el avión desde Chile hasta España, íbamos a llegar primero a México. Y así nos fuimos.

Y como nos dieron muy poca plata y teníamos muy pocos ahorros, trabajábamos en el viaje y nos fuimos a dedo. Pero la idea era: ¿qué es una revolución?, ¿qué es en la práctica?, ¿qué pasa?, ¿cómo se mueve la gente?, ¿cómo son las calles?, ¿cómo es la visualidad?.

Y ahí estallan todos tus mitos, tu ideología, todo. Porque nunca nada es como uno piensa que es. Por eso tuve esos materiales guardados esos veinte años, porque nunca me sentí con la propiedad de escribir sobre eso.

—¿Te sientes una escritora que escribe principalmente sobre lo vivido?

—Creo que uno parte de la experiencia. Pero lo interesante de la escritura es que toda esa experiencia la borras, la cambias completamente. Quedan como unas siluetas. Descubres que un hecho que tú viviste luego literariamente lo puedes llevar para otro lado.

Es como un material más, así como la investigación bibliográfica, una foto, una lectura. Tus experiencias también son un material a trabajar. Lo que a mí me molesta es cuando se cree que esa experiencia se traslada a la literatura así como es y que me va a interesar la relación tuya con tu mamá. Si yo tuve la mía, ¿por qué me va a interesar la tuya? A menos que construyas con eso algo más. Esa es la cuestión.

Sí creo que hay personas, como Borges, que parece que su vida era su biblioteca, y son magníficos sus cuentos. Depende de cada persona.

Hoy viajo mucho menos, pero no necesito viajar para escribir. Me basta con mirar por la ventana. Para mí, estar escribiendo es la sensación de que estoy con los poros completamente abiertos, es como vivir de otra manera, como con unas antenitas puestas a mil. Entonces puedo estar simplemente en una biblioteca y que se me ocurre algo. Cualquier cosa entra porque escribir es entrar en un estado de atención extrema.

—¿La migración te ha ayudado a esa predisposición? Me refiero a cierta tener que partir de la observación de lugares desconocidos, de tener que pensar las cosas sin prejuicios.

—Yo hablaría más bien del escritor que se desplaza de su país, que se va a otro país. Y, en mi caso, la distancia funciona un montón. Chile me dolía mucho. Y creo que, a la distancia, no he dejado jamás de escribir de Chile.

Quizás no se note porque ahora está más camuflado. Pero lo entiendo de otra manera. El observar o entender o no entender otras culturas te hace también situar la tuya desde otro lugar. Por otra parte, ayer releía un texto de Saer que se llama Narratón, y él hablaba de escribir en contra de la lengua. Y creo que también, estando en Argentina, escribo en contra de la lengua chilena. Estando en Chile, la lengua chilena está tan naturalizada que no se ve. En cambio, ahora puedo ver la carga de ironía, la desconfianza y cosas de la lengua que me parecen súper interesantes.

Y además me he encontrado con una tradición literaria argentina que no conocía y que ha permeado mucho en mi escritura, desde Mansilla para adelante.

—¿Crees que la migración ha afectado la forma en la que se expresa tu lengua y tu enunciación, al escribir o hablar? Yo te escucho muy chilena, más que yo, por ejemplo.

—Creo que tiene que ver con fijarse en los torcimientos que da la lengua. Ya desde Ramal yo sentía que me interesaba mucho cómo habla la gente, la lengua de los oficios. Y ahora lo que me interesa, lo que estoy construyendo, es este lenguaje argentino-chileno. Hablamos español, pero las palabras son súper distintas. Los chilenos tenemos una cantidad de dichos, de refranes increíbles que otros países no tienen.

Lo que me interesa ahora es cómo conviven esos lenguajes argentinos y chilenos, que también conviven en mí; cómo conviven en el lenguaje de los libros que escribo. Se van torsionando unos a otros y van indicando pequeñas diferencias entre ellos. Al torcerse la lengua con otra lengua van ocurriendo también algunos torcimientos de sentidos. Trabajar la minucia de la lengua es lo que me interesa.

—¿Y sigues trabajando como periodista o estás entregada enteramente a la docencia?

—No, hace mucho tiempo que no trabajo como periodista y me gané, después de muchos trabajos rechazados, el derecho de de entregar, si me pides algo para una revista, por ejemplo, lo que yo quiero y no otra cosa.

Eso es una batalla que di toda mi vida y recién ahora, si me piden un texto, se tienen que atener a lo que les entrego. Eso es lo más difícil del periodismo: que te quieren poner restricciones todo el tiempo.

—Quiero hacerte una pregunta para la cuál tengo mi propia respuesta técnica, pero ¿Por qué la escritura se puede enseñar? ¿Por qué elegir la docencia en las Artes de la Escritura en la UNA?

—¿Por qué la escritura se puede enseñar? Es una pregunta que nunca me dejo de hacer. Y creo que eso está bueno porque me hace construir las clases desde otro lugar. No hay que saldar esa duda, porque te mantiene alerta. 

Creo que lo primero que ocurre en la escuela y que es muy bueno es que se enseña a leer. Creo que ese es el camino: aprender a leer para aprender a escribir. Y en la medida en que aprendemos a leer y a descubrir honduras en la lectura, eso se puede ir trasladando a la escritura.

Por otra parte, creo que uno va a la universidad a descubrirse como persona y a descubrir el mundo desde otro lugar que no es la escuela, desde un lugar más amplio en el que uno ya tiene otra edad. Y en ese sentido creo que en la universidad te puede enseñar a convertirte en una persona con inquietudes, a cuestionar cosas. Entrás en el mundo de la palabra, de la escritura y la lectura. No es una cosa reducida al escribir, porque para solamente escribir, te puedes meter en un taller cualquiera. Pero la universidad es otra cosa. Pero la importancia está en el espacio, en que la universidad te permite poner en duda todo.

Cynthia Rimsky presentará su nuevo libro Los perplejos este 12 de noviembre a las 18 horas en Qué leo (Cochrane 861, valparaíso, Chile).