13/10/2026

La fundadora de Ediciones Documenta conversa sobre la edición como práctica artística, la escritura colectiva y las fronteras entre el libro, las artes vivas y la experimentación formal.

Por Adriana Barenstein
@barenstein

Gabriela Halac es artista, escritora y editora, y fundadora de Ediciones Documenta, proyecto independiente creado en Córdoba en 2003. Es autora de La biblioteca roja, Páginas en negro y Visitas a La Perla, entre otros proyectos en los que aborda la memoria y el archivo. Ha editado proyectos como Imprenteros, de Lorena Vega y sus hermanos; El viaje inútil, de Camila Sosa Villada; El Periférico de Objetos. Un testimonio de Emilio garcía Wehbi; y Archivos de Epidauro. Notas sueltas sobre actuación y estar viviendo de Guillermo Cacace, entre otros títulos. Para Halac editar es una práctica artística que involucra la materialidad, la memoria y la construcción de relaciones sociales en torno a la escritura. Desde Ediciones Documenta, su trabajo explora las relaciones entre las artes vivas y la producción editorial, recupera archivos y permite la floración de formas de escritura que se arrancan a los formatos convencionales y higienizadores. En conversación con Adriana Barenstein para Replicantes Revista, Gabriela Halac reflexiona sobre la experimentación con el libro como objeto y las posibilidades de construir un catálogo que apueste por la singularidad y la permanencia.

—Para vos, ¿qué es lo más importante en lo artístico? Es un trabajo absolutamente artístico y, además, se está transformando también en performance. ¿Cómo concebís el libro?

—Ediciones Documenta es, de alguna manera, el caballo de Troya en el que anidan un montón de otros proyectos. Son libros que tienen la voluntad de traficar el teatro al mundo de la lectura. No están destinados a un público estrictamente teatral, sino a públicos que se interesan en libros inclasificables, en experiencias sensibles alrededor de un material con cierto formato y cierta materialidad.

Son experiencias escénicas que pueden ser leídas sin la nostalgia de decir «No vi esa obra» o «No participé de esa experiencia artística». A partir del trabajo con los artistas, empecé a investigar y a hacerme algunas preguntas para ver cómo el libro también podía transformarse en un campo de acción, en una experiencia artística. La edición como práctica artística, que es un poco el leitmotiv de mis talleres, es el campo de trabajo que reúne estos libros y también mis propias producciones artísticas.

—¿Tiene que ver con la experiencia escénica de Breve catálogo de existencias difíciles de catalogar, por ejemplo?

—Sí. También tiene que ver con otras experiencias a las que he sido invitada. Mette Edvardsen, una coreógrafa noruega a quien admiro mucho, me invitó a escribir un texto porque comparte esa inquietud en relación con el cuerpo de los libros, el cuerpo de la escritura y el cuerpo de la performatividad, y con cómo se van contaminando.

Ella tiene una pieza alucinante, Time Has Fallen Sleeping in the Afternoon Sunshine, que parte de una cita de Ray Bradbury y en la que construye una biblioteca de libros vivos. A partir de la memorización de textos, asistís a una performance en la que te encontrás con un libro vivo: un performer que se ha aprendido de memoria un libro. Es un proyecto muy complejo porque esos libros vuelven a publicarse, pero atravesados por toda la experiencia que se realizó en ese proyecto performativo.

Mette me invitó a escribir un texto en torno a las bibliotecas y yo dije: «Bueno, el gran ausente de las bibliotecas es la materialidad». Existe un sistema de catalogación en el que todo refiere al contenido, al formato, a la cantidad de páginas, pero no a algo que tenga que ver con la vida del libro o con la historia que ese libro trae.

Por ejemplo, es distinto si tenés un libro de Clarice Lispector que perteneció a una amiga íntima suya, si está subrayado por ella misma o si está comentado por tal o cual persona.

—Claro, se abre la pregunta de cuál es la vida detrás de un libro.

—Sí. También me interesa la falta de narrativas que pongan en valor las materialidades y lo que implica, estética, política y éticamente, traer estos objetos al mundo. ¿Cómo ha sido y cómo se ha transformado esa materialidad a través de la historia? Hay libros que fueron hechos con piel de animal. Eso sucedía en otro momento, pero ¿qué significaba?

Fui haciendo un texto que deriva por todas estas historias. Eso es lo que se publicó a partir de la convocatoria de Mette.

Después fui al MALBA, convocada para hacer una performance, y decidí hacer dialogar ese texto con unas imágenes que tenía de la excavación de una biblioteca: La biblioteca roja. Fue el desentierro de una biblioteca en Córdoba, un proyecto mío, de Tomás Alzogaray Vanella y Agustín Berti. Lo hicimos en 2017. Tenía todo ese material documental y empecé a hacer una composición visual con él. Después hice una lectura.

Más adelante, cuando surgió Materia efímera, a la que me invitó Maricel Álvarez, Fran ya estaba involucrado. Mi hijo, Fran Argüello Pitt, estaba haciendo la composición sonora y veníamos realizando algunos experimentos en torno a cómo hacer sonar los libros y establecer relaciones que nos interesaban mucho entre el campo sonoro y los libros.

Entonces participaron Fran y Martín Antúnez en las visuales. Después se sumó Imanol Arnold, porque yo tenía unas maquetas que me interesaba poner en movimiento, y él empezó a trabajar para conseguirlo. Así fue cobrando forma de pieza escénica este texto que había comenzado de otra manera.

Lo que más me interesa de llevar esta idea a escena no es solamente llevar el libro, sino también el pensamiento en torno al libro, su expresividad y sus narrativas. Es volver a reunirnos alrededor de un fuego y de un relato, en el que el libro no transita solo, sino que hay una comunidad y un tiempo compartido.

Para mí, eso es algo que se ha perdido en la complejidad de la producción editorial contemporánea. Se han perdido ciertas referencias y ciertas complejidades que ya no queremos ver en relación con cómo están hechos los libros, qué les pasa cuando llegan a una librería, cuánto tiempo permanecen allí, qué ocurre con su destrucción por parte de las propias editoriales, especialmente las grandes, o con la superproducción de libros para invadir los espacios de las librerías.

—Por un lado, aparece el mercado. Por otro, pienso en mi biblioteca, en los libros que tengo de mis abuelos, en los recorridos que hacen a través del tiempo y en cómo muchas veces se pierden. ¿Cómo volvés tan sensorial este objeto, que ya lo es, pero del que quizás se pierde algo con la digitalidad?

—Está totalmente alineado con lo que pienso. Hay una frase cuya cita no puedo recuperar ahora, pero que dice que «el futuro es ancestral». Creo que tiene que ver con querer volver a aprender a hacer una huerta, por ejemplo; con recuperar el contacto con las relaciones que hemos perdido, con los afectos que esas relaciones traen, con los gestos que nos involucran y con los compromisos.

Tener una biblioteca es tener un compromiso con un material. Tener una editorial y una cantidad de libros publicados implica también un compromiso con el movimiento de ese material, con la posibilidad de ponerlo en escena y de construir los campos de colaboración, escucha y relaciones que necesita cada libro para tener verdaderamente una potencia de acción en el presente.

Creo que la digitalidad hace algo que me parece que es exactamente lo que quiere el capitalismo salvaje: no reproducir relaciones sociales, sino mermarlas. Cuando tenés un texto —no voy a decir un libro— en una computadora o en un ebook, en general no se lo prestás a nadie. Y, si lo hacés, se lo pasás sin ningún tipo de compromiso. Hay algo muy extractivista ahí.

Se pierden de vista las marcas y los tiempos. El otro no se entera de si lo leíste o no, de si se lo devolviste o no. Todo lo que implica un libro como cuerpo que circula en el espacio, en el tiempo y en las relaciones interpersonales es fascinante. Además, es lo que nos hace comunidad lectora, lo que nos permite interactuar y volver sobre ciertas cosas. Es decir: «Ah, me olvidé tal cosa dentro del libro». O recordar que una persona querida que me heredó una biblioteca hizo esas marcas o dejó cosas dentro de los libros.

Creo que hay algo de la afectividad que sigue estando en el objeto. El libro acumula tiempo y corre riesgos: el riesgo de perderse, pero también el riesgo de quien lo produce y de quien lo presta. Me parece que el riesgo implica algo del amor. Tiene que ver con que hay un valor implícito que se manifiesta en ese objeto y con el cual estamos negociando, intercambiando y actuando.

Cuando elegimos un libro para regalar, por ejemplo, podemos hacerle una dedicatoria. Hay toda una manifestación en ese gesto: por qué elegiste ese libro, qué estás pensando, qué creés que va a generar en el otro, qué conversación querés tener a partir de él en el futuro.

Los libros se regalan mucho. Hay una economía del don en el libro, algo relacionado con el acto de donar. El valor siempre es relativo. ¿Qué pasa con las bibliotecas? Tenés demasiados libros, te tenés que mudar y empezás a regalarlos. Entonces, el valor cambia, muta, y eso te obliga a pensar constantemente.

—Me gustaría preguntarte por el criterio editorial. ¿Con qué criterio surgió la editorial? ¿Qué tipo de libros y autores buscabas? ¿Cómo fue mutando ese criterio hasta ahora?

—La editorial nació fundamentalmente porque yo tenía una sala de teatro con Cipriano Argüello Pitt. Entre ensayo y ensayo, entre obra y obra, entre taller y obra, veía y escuchaba un montón de cosas en los patios. Tenía clara conciencia de que nadie se enteraba de todo eso más que quienes estaban ahí.

En ese momento escribía sobre teatro y practicaba la crítica, si se quiere, o el pensamiento sobre las obras. Me parecía que a veces uno está de más, que quizás había que escuchar más que escribir sobre lo que sucedía. Esa mediación no me parecía tan necesaria porque había un volumen de pensamiento crítico entre los artistas, un capital intelectual y de lecturas que estaba poco valorado.

Después veía una frustración en el encuentro con el pensamiento crítico en torno a sus propias obras, porque ese pensamiento no tenía relación con lo que ellos estaban trabajando. Entonces dije: «Bueno, esto es lo que quiero recuperar: esa memoria que se va perdiendo». Ni hablar de que las artes vivas son evanescentes: desaparecen a medida que las vemos. Es algo que desaparece frente a nuestros ojos.

Tenía claro que había algo que me inquietaba mucho: esos artistas que no se consideraban dramaturgos ni escritores, pero que construían obra escrita de otras maneras, como la dramaturgia de actuación, la dramaturgia de dirección o el pensamiento ensayístico.

Me interesaban más esos materiales que los textos dramatúrgicos que ya tenían una elaboración determinada. Desde mi punto de vista, con las tecnologías con las que contábamos, era más práctico mandar un correo electrónico y enviarle tu obra a alguien a quien pudiera interesarle que publicar un libro con una obra de teatro.

En ese momento me interesaba algo de lo colectivo que estaba muy presente en Córdoba, la ciudad donde se gestó todo esto. Algo que no era del orden de lo autoral, sino de lo colectivo: cómo el escritor se vuelve colectivo al estar vivo dentro de una escena.

Entonces empecé a publicar, te diría, no autores, sino esas formas de escritura. Quería darles un espacio para asumir una escritura que me parecía muy interesante y que no estaba teniendo lugar.

También estaba la idea de recuperar la memoria, que siempre fue un tema fundamental para mí. Mi obra, por su propio carril, giraba mucho en torno a la memoria, la dictadura y los libros. También investigaba sobre la creación colectiva, la dictadura militar y los grupos de esa época. Así que dije: «Vamos por ahí».

Después empecé a encontrarme con la complejidad de publicar, pero también con ciertos personajes con quienes fui desarrollando conversaciones. ¿Cómo se construye este catálogo? ¿Cuál es el criterio? El criterio es la intuición, las relaciones y sentir que tengo algo para aportar a esa publicación.

No voy mucho en busca de hits ni de cosas de ese tipo. Pienso: «Yo soy necesaria acá, porque este libro, si yo no estoy, no va a salir», o «este libro tiene una potencia».

Pongamos el ejemplo de Imprenteros. Si se hubiera publicado en una editorial convencional solamente el texto, no sería el libro maravilloso que hicimos. Hay textos nuevos, muchas fotografías y una conceptualización del material de otra naturaleza. Puede leerlo y disfrutarlo gente que no fue a la obra.

Ahí sentía que tenía algo para aportar. Pensaba: «Este es un material bomba», y creo que, si se publica de una manera muy convencional, va a perder su potencialidad.

Los artistas que se acercan al material no necesariamente lo ven de esa manera ni son conscientes de todo lo que hay ahí. Es como si vieras oro dando vueltas mientras los demás miran para otro lado. Vos decís: «No, yo veo que ahí hay oro».

Y también importa que sean personas que me interesan artística y humanamente. El libro es como si decidieras tener un hijo con alguien: no decidís todos los días tener un hijo, sino tenerlo con personas particulares. Los libros son un poco eso. Quedan a mi cargo y los muevo durante muchos años.

Soy una editora que nunca expurgó libros, nunca los saldó ni los destruyó. A veces hay libros que se mueven con mayor lentitud porque son más de nicho o de culto. Hay que tenerles mucho amor para seguir sosteniéndolos entre las manos y poder decir algo que los movilice y los haga llegar al lugar al que tienen que llegar.

Además, tengo una idea clara de la edición como conversación. Vengo del campo de la escritura, escribo y produzco mis propias obras, pero lo primero que hice fue escribir. Para mí, editar es escribir con otros y construir una comunidad en torno a la escritura. Eso fue lo que me atrajo de la posibilidad de publicar.

¿Cómo se arma esa comunidad? Con las conversaciones. Los libros surgen de las conversaciones, cuando hay algo que los articula, una inquietud, cierta efervescencia y una posibilidad de colaboración.

Todos los libros son un poco imposibles, delirantes. Algunos tardan muchos años en llegar; otros, en hacerse. Hay libros que, además de libros, fueron muchas otras cosas.

Por ejemplo, en el Museo de Arte Moderno estuvo la muestra del Periférico de Objetos. Todo ese material se digitalizó para producir el libro. Nos juntamos con Emilio García Wehbi, vimos todas las obras con él, lo grabamos y transcribimos todo lo que dijo.

Ese libro tardó cinco años. En un país como este, uno se encuentra con un libro que reúne todo el texto que fue escribiendo Emilio y un lexicón que recupera un poco el juego de la puesta en abismo que hacían los integrantes del Periférico. Decidimos construir esa puesta en abismo a través del atlas. Tuve que defender mucho esa idea, pero le dije a Emilio: «Mirá, esto no es un libro académico en el que tenés que ir contando y mostrando imágenes para documentar tu material. Podemos hacer una narrativa visual a partir de esto».

Después están las fotografías de Nora Lezano, que son como el botín de guerra: las imágenes con los objetos, mientras Emilio va contando. También están las fichas de cada objeto, las obras en las que actuaron y los nombres que les daban.

Fue posible también porque el libro tuvo un mecenazgo. El camino para hacer estos libros no es sencillo.

Se trata de bucear en los archivos de los artistas, de encontrarse con materiales que han quedado ahí. Las artes vivas siempre van hacia adelante. Hay cosas increíbles, alucinantes, que han quedado derrumbadas en algún lugar y con las que no se hizo nada. Creo que se hace bastante poco en torno al archivo y las artes vivas.

La publicación es un buen lugar para poner en valor esos materiales, contar que existen y darles un espacio de revitalización, devolverlos un poco a la vida. A pesar del paso del tiempo, siguen teniendo una potencia infinita.

Me doy cuenta de que mucha gente joven que ve y compra ese libro no tiene idea de la historia del Periférico. Es la historia contada de primera mano por uno de sus integrantes, que cuenta su versión de cómo la vivió. Me parece que esos son un poco los criterios: decir «Bueno, acá tengo que estar».

Otro ejemplo es Cuerpos fuera de sí. Figuras de la inclinación en las artes vivas y en las protestas sociales, de Victoria Pérez Royo. Es una pensadora de las artes vivas, curadora y académica, que fue durante mucho tiempo coordinadora del Máster de Práctica Escénica y Cultura Visual del Museo Reina Sofía.

Un día nos encontramos y le pregunté por qué no había un libro suyo. La veía participando en libros de otras personas e incluso ayudando en la coordinación editorial de otros, como los de Juan Domínguez. Le dije: «Yo estoy esperando tu libro». En ese caso, la provocación fue decirle: «Yo te quiero publicar». Dos años después llegó el texto y ahí está el libro.

Otro caso es El viaje inútil, de Camila Sosa Villada. Camila trabajaba en Documenta y yo tenía ganas de hacer una colección sobre la escritura, así que le propuse hacer un libro.

En ese momento me dijo: «Bueno, yo nunca escribí algo tan largo». Tenía La novia de Sandro, una compilación de poemas que había publicado en un blog, y fuimos armando el libro. Ella escribía, me lo leía, nos juntábamos y el libro se iba haciendo.

En ese caso creo que fue clarísimo: Camila explotó después porque pudieron verla como escritora, con toda su potencia. Después hizo la carrera que todos conocemos. Me parece que ahí profundizó algo que ya estaba presente.

—También se trata de descubrir. Tu trabajo como editora implica ese descubrimiento permanente.

—Creo que me gusta más la palabra habilitar. Digo mucho en mis talleres: «La escritura es un miedo que tenemos en común». Muchas veces ese miedo parte de una formación en la que se supone que se puede escribir bien o mal, que no cualquiera escribe. Hay muchas ideas de ese tipo que nos hacen sentir cierto pudor frente a la escritura.

Creo que también existe una suerte de higienización de la escritura, y en este momento es algo bestial. Para mí, las grandes editoriales están borrando las marcas más interesantes de la escritura contemporánea. Están haciendo un trabajo tremendo para domesticar las producciones editoriales y darles una forma más digerible a esos textos que tienen que venderse masivamente.

Frente a la domesticación y al fascismo del lenguaje del que ya hablaba Barthes, quise que Documenta fuera todo lo contrario: un lugar para una escritura silvestre.

—Pienso que la domesticación de las grandes editoriales en relación con el libro y la escritura también se hace con los cuerpos, las relaciones, las sociedades y la política.

—Es un tema político. Tiene que ver con cómo nos están domesticando mediante el miedo y con cómo nos orientan hacia determinadas cosas. El mercado, supuestamente, produce ese fascismo.

El libro también está domesticado en ese sentido. Archivos de Epidauro, el último que hicimos con Guillermo Cacace y que presentamos en el Borges, por ejemplo, tiene una forma particular porque es un intento de romper con la caja de texto.

Hay ciertas cosas con las que no podríamos romper si quisiéramos ser más rápidos, más eficientes o usar mejor los recursos. Romper con ciertas formas editoriales lleva tiempo, cabeza y pensamiento. Se trata de poder poner en manos de alguien un libro que lo haga pensar, no solamente por lo que dice el texto, sino porque el artefacto mismo lo lleva a pensar y a construir nuevas relaciones a partir del contacto con ese material, con su materialidad y su objetualidad.

Mirá Breve catálogo de existencias difíciles de catalogar, editado por la editorial española Ninja Papel. Es como un catálogo de papeles, difícil de manipular, un libro que no sobreviviría en las librerías. Quizás ni siquiera lo aceptarían.

Siempre hay un juego con lo que significa estar a contrapelo y con la posibilidad de poner en contacto al público lector con otras potencias y posibilidades del libro.

Hay otro que me encantaría que viéramos, el Diccionario utópico de teatros. Ahí dije: «Bueno, hagamos un libro utópico». Lo hicimos durante la pandemia. Es un proyecto de Alejandro Tantanian, Oreja Pupo y Andrés Gallina. Ellos hicieron un trabajo increíble de edición de contenidos, así que yo no tenía demasiado que hacer en ese aspecto. Decidí jugarme por la materialidad del libro, porque esos textos ya estaban en línea y también circulaban en performances grabadas. Quería que esa materialidad tuviera sentido.

Con Matías, mi imprentero en Córdoba, hicimos una maquinita para construir este uñero doble. Así podés recorrer cada uno de los textos de una manera particular. Es un libro imposible para una editorial independiente, pero se hizo.

—¿Y cómo hacés la distribución de estos libros?

—Trabajo con distribuidoras. Me gusta que el libro viva en las librerías y que se distribuya. Siempre hay una sensación de que estás frente a un libro común y silvestre. Me gusta que se camufle entre los demás y que te encuentres con sus particularidades, sorpresas y preguntas una vez que ya estás adentro.

Quiero que tenga la posibilidad de vivir en las librerías. Eso significa que tiene una tapa, una contratapa, un ISBN y que está distribuido.

Tengo una distribuidora acá, otra en México, otra en Chile y otra en Uruguay. La distribución de este tipo de libros es un trabajo muy artesanal. Voy a muchísimas ferias.

—Ese trabajo artesanal también tiene un aspecto empresarial, porque hay que poder distribuir todo esto.

—Claro. Hay que tener un depósito con los libros, ir a ferias y poner el material en las manos adecuadas.

Creo que Documenta tiene, a través de los años, un público que nos busca y quiere tener la colección. Sé que hay coleccionistas que están buscando el último libro o determinado título.

No hacemos muchos libros al año. Con la mudanza a Buenos Aires, dentro de poco tendremos una sede para la editorial. Ahora estamos en proceso.

—¿Va a estar abierta al público?

—Sí, abierta al público.

La pregunta que siempre aparece para quienes tienen libros, tanto para un editor como para alguien que se ha dedicado a reunirlos durante su vida, es qué hacer con ellos cuando uno se muda.

Soy muy consciente de que cada vez que traigo un libro al mundo tengo que poder encontrarle un lugar, distribuirlo y movilizar un peso y un volumen que requieren tiempo y cuerpos implicados en ese movimiento.

Por eso no hago tantos libros. Soy muy consciente de mis limitaciones y me interesa que cada libro tenga una larga vida. Hago libros como si fueran parte del fondo editorial todo el tiempo: quiero que duren toda la vida.

Quiero que el libro de Guille Cacace, dentro de diez años, se siga vendiendo y se convierta en un clásico.

No trabajo para la novedad editorial, sino para el libro que perdura en el tiempo y sigue diciendo algo. Eso exige un trabajo más meticuloso con las estructuras de contenido, con la relación entre el libro y la persona que figura como autora, y con la vida de esa persona. Hay que pensar muchas cosas para que estos libros tengan una vida larga.

Es cierto que cualquiera de estos libros podría hacerse con la mitad del dinero que cuesta producirlos. La mayoría podría ser muchísimo más económica. Pero eso los pondría en otro lugar. Yo sería una editora que hace libros y está todo el tiempo detrás de las novedades para reactivar la editorial.

La propuesta es otra, un poco más arriesgada y también más medida.

— Mientras te escuchaba, pensaba: «Hay alguien que me está cuidando», que cuida el legado, lo que vamos recibiendo.

—Para todo autor, hacer un libro es una tarea muy compleja en la que se juegan un montón de cosas. No sé si hoy se cuida tanto lo que implica publicar para la persona que entrega un material.

Las editoriales independientes todavía intentamos darle un espacio y un tiempo a esos materiales para que puedan conversarse, en lugar de seguir huyendo siempre hacia adelante. Hay que darles el lugar y el tiempo que necesitan.

Si no, pasa lo que conocemos: un libro llega a una librería, permanece tres meses, después vuelve a la editorial, se liquida o se destruye. A veces se le pregunta al autor si quiere comprarlo. El circuito es otro.

Lo interesante es pensar que no existe una única forma correcta de producir libros. Cada ecosistema permite entrar de una manera distinta y aportar otras cosas. El aporte a la lectura puede ser muy diverso. No soy talibana en ese sentido: no digo que solo sea válido lo que hacemos nosotros de esta forma. Entro en ese espacio con mis propias posibilidades e intereses y construyo una comunidad que me parece potente.

El teatro y las artes vivas me interesan, pero también los artistas en general. Hoy me interesa lo transdisciplinar.

He publicado a Valeria Mata, que es antropóloga, y a Rodrigo Parrini, que también lo es. Graciela de Oliveira, a quien también publiqué, es artista, arquitecta y tiene un doctorado en antropología. Ya no estoy circunscrita al teatro. Me interesan todos esos tráficos, aunque puedo decir que en esa comunidad hay algo en común, a pesar de que sus integrantes provengan de campos distintos.

También me interesa cómo se relacionan esos autores dentro del catálogo, qué ecos y resonancias aparecen y cómo empiezan a conversar.

Estoy pensando, por ejemplo, en Imprenteros y Twin Otter, el proyecto de Suyai y Malen Otaño, dos hermanas que trabajaron sobre la historia de un avión estrellado y la muerte de un abuelo militar en la Patagonia. Imprenteros también cuenta la historia de tres hermanos. Entonces, ¿cómo se relacionan esos libros? El de las chicas también le interesó mucho a Lorena y empiezan a conversar.

Un artista nunca sabe del todo cómo desembarcar en un libro. Busca el libro, pero no necesariamente tiene la certeza de decir: «Mirá, tomá, este es el texto, publicámelo». Tiene dudas y un montón de materiales: textos, imágenes, correos electrónicos y muchas otras cosas valiosas. Se pregunta qué poner, cómo armarlo, qué puede ser el libro y de qué va a tratar.

Esa búsqueda del libro es común a todas las prácticas artísticas. Creo que hay una sensibilidad en torno al hacer libros que me permite poner en juego otras dinámicas, otras materialidades y otras preguntas.