03/11/2026

Por Javiera Miranda Riquelme
@javieramirandariq

CASA QUE ARDE. Autoría y dirección: Emilio García Wehbi. Intérpretes: Ariel Dabbah, Elvira Tanferna, Pato Turchi. Movimiento: Carla Di Grazia. Iluminación: Agnese Lozupone, Eduardo Pérez Winter. Objetos: Talia Szulewicz. Diseño de vestuario: Talia Szulewicz. Diseño sonoro: Marcelo Martinez. Realización de vestuario: Talia Szulewicz. Diseño gráfico: Sofía Mastrogiacomo. Asistencia artística: Sebastián Raffa. Asistencia de iluminación: Mateo Lupa. Sala: Timbre 4 (México 3554, CABA). Funciones: Jueves 20:30 horas. Duración: 110 minutos. Entradas: Por Alternativa Teatral.

Casa que arde de Emilio García Wehbi es una apertura total de los sentidos posibles de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca. Una adaptación libre que lleva los conflictos del clásico hacia la contemporaneidad a través de un espacio escénico por lo bajo, oscuro: los personajes se mueven dentro de un dispositivo vallado con alambre de púas, como si se tratara de un campo de concentración o de un ring, algo de lo que no se puede salir indemne. En el centro hay un podio que lleva la inscripción pater, aunque, en principio, no hay nadie sobre él. El pater no está físicamente, pero no por ello no está su proclama, sus mandamientos. A un lado del ring o del campo de concentración hay una mujer de luto, Bernarda (Pato Turchi). Del otro lado hay una escolar, Adela (Elvira Tanferna). Sentado, pero conceptualmente merodeando el podio, está un hombre tonificado y semidesnudo (Ariel Dabbah). Cada cuerpo dispone de ciertas herramientas: un látigo, una cabeza de toro y un bidón de nafta. La obra abre con una Bernarda verborrágica que despliega un discurso cruel sobre el sometimiento y la tortura en nombre de ese pater ausente. Luego le toma lecciones de represión y crueldad a Adela, quien responde una larga lista de premisas que bien podrían ser leyes y vaticinios, máximas con verbos en infinitivo, esa forma particular de los mandamientos. «La carne de los dioses está hecha con los muertos, con la carne de los hombres», advierte Bernarda.

La tensión de la obra aparece cuando Adela abandona su cuerpo de niña y comienza a abrirse hacia su sexualidad, entre el deseo y la culpa, entre aquello que busca y lo que le han enseñado que debe reprimir. El sexo masculino dentro del dispositivo parece tener apenas dos versiones físicas y simbólicas: sentado y erguido; solemne cual minotauro que inaugura una civilización, y rídiculo cual amator que solo se desea a sí mismo.

Elvira Tanferna, la actriz que interpreta a Adela y quien sostiene gran parte de Casa que arde, aborda para Replicantes Revista el carácter de esta reescritura, la construcción de un cuerpo deseante en un contexto de sometimiento y las contradicciones de una resistencia que, sin embargo, no garantiza una emancipación. Todo desde un ímpetu discursivo incisivo e intenso, tal como en su actuación.

—Casa que arde es una adaptación libre que toma como eje el autoritarismo de la familia, especialmente el lugar de la madre como correa de transmisión de cierta opresión de las mujeres de la familia. ¿Qué tensiones atraviesan al discurso de la dramaturgia que, al mismo tiempo, es otra cosa distinta a la de García Lorca?

—En uno de sus escritos, Emilio dice que la manera más fiel de representar un clásico es traicionándolo. En lugar de museificarlo, representar un clásico significa ponerlo a prueba y ver qué cosas pueden, desde su profanación, devolvernos en el presente. Entonces yo creo que en Casa que arde, más allá del tema del encierro y de lo que Lorca pueda llegar a decir y que sigue siendo muy contemporáneo, esta obra somete su obra a una reescritura y la pone en relación con otros materiales y otros discursos. Es un clásico no por el texto en sí mismo, sino porque todavía podemos ejercer una violencia crítica sobre él en un sentido simbólico. No es una destrucción gratuita del texto original, es para descubrir qué aparece cuando dejamos de tratarlo como algo sagrado y dialoga directamente con nuestro presente, con los discursos del presente.

Casa que arde es una reescritura radical de la Casa de Bernarda Alba, no una adaptación. Eso me interesa muchísimo porque pone en crisis las ideas arraigadas de los clásicos, como si fuerab una entidad cerrada. Casa que arde hace un cambio de esa identidad para que la obra nos devuelva un problema. Sobre los clásicos hay que preguntarse cuánto podemos desplazarlos y seguir reconociéndolos. En este caso está bastante desplazada hacia un lugar muy contemporáneo.

—Es una reescritura muy desplazada.

—Sí, y no solamente la reescritura del texto. Cuando hablo de reescritura hablo también de la reescritura de todos los cuerpos, de la escenografía, de la música, los nuevos símbolos que Emilio también en términos dramatúrgicos eligió poner. La reescritura de nuestros cuerpos está atravesada por esta contemporaneidad que es para todos un mundo imposible. Yo creo que estamos atravesando una contemporaneidad muy hostil. Y la obra propone un ámbito muy hostil. La obra tiene un ejercicio de control exacerbado, y aún así es en una metáfora de la realidad muy tangible. La casa de Casa que arde funciona como la miniatura de una estructura social. Funciona como un sistema que administra la conducta. Al final de mi monólogo, se da cuenta de cómo en un punto no podemos caerle bien ni a Dios ni al Diablo. Lo interesante es que el sometimiento no funciona únicamente con la prohibición explícita de uno u otro, sino que también la prohibición se reproduce cuando las personas incorporan la norma y se regulan a sí mismas, que es lo que le pasa a mi personaje. Yo soy Adela.

—Claro, cuando mejor funciona es cuando está incorporada y parece una imposición propia.

—Claro, la vigilancia no tiene que estar siempre encarnada en alguien que ordena, que sería la forma más fácil de pensar el personaje de Bernarda. la vigilancia puede convertirse en una forma de organizarse a través de la propia conducta. Adela, de alguna manera, por más que quiera romper la norma y venga a representar y encarnar el deseo, se deja vencer por la lógica que hace posible la autoridad de Bernarda, quien a su vez está replicando un discurso falologocéntrico de la autoridad del pater. Es una lógica que tiene como pretensión ser la única forma legítima de vivir. Y que todo aquello que se desvía tiene que ser corregido o silenciado o eliminado. Finalmente el sometimiento más profundo que puede existir es el que pretende determinar lo que estamos autorizados siquiera a desear.

Porque hay que recordar esto: En La casa de Bernarda Alba y también en Casa que arde, el padre está ausente y es una mujer la que produce el padecimiento de otra. Y a veces nadie tiene que decir nada para que opere la culpa.

—¿Cómo se va construyendo el arco de tu personaje hasta el encuentro deseante con el Adonis?

—De manera simplificada, hay una primera capa de Adela que es esta Adela rebelde, joven, libre, deseante, pero está atravesada por un contexto muy hostil, Tampoco me interesa convertirla en una heroína de la emancipación o de la rebeldía, porque en realidad es un cuerpo sufriente, está sometida a un orden del mundo que no la puede acoger. Es un sistema hecho para la caída. Adela somos nosotras entendiendo que esa resistencia nunca garantiza una salida. De Adela me interesa que justamente su resistencia no está resuelta. Cuando la construí como personaje nunca resolví esa tensión, porque esa tensión es el personaje. En escena está puesto un cuerpo cuyo deseo entra en conflicto con las contradicciones que pretenden determinar ese deseo. Entonces sí, el arco de Adela es complicado. Al principio repite como un loro lo que le dice Bernarda, pero en esa misma escena del principio ya hay cierta tensión. Rápidamente hay una debacle de esa niña, en principio, media santa. Ella desea, desea cosas y desea para sí misma, pero el mundo escupe a quienes no son productivos. Y cuando digo mundo estoy hablando del capitalismo.

Me parece interesante esta reescritura de Emilio, porque en la Adela de La casa de Bernarda Alba, los deseos están personificados en un hombre, y en esta versión, el deseo de Adela se trata de un deseo respecto de ella misma, de la pulsión que tiene por fuera de un sistema que exige ser productivo. Que también es lo que nos pasa a nosotros como artistas en cierta medida. Sobre nosotros hay una idea sobre qué hay que producir, justificar lo que se produce, para qué y por qué lo hacés. El deseo por sí solo no basta.

Y mi Adela es una provocadora porque también es un personaje que no recibe sosiego. Ahí hay una decisión de Emilio, una chicana de Emilio respecto de la idea de catarsis del teatro.

—¿Y qué le pasa a esta Bernarda? Es una Bernarda verborrágica, inventiva incluso en su maldad. Digo, su texto tiene un punto de ociosidad por pura disquisición de la maldad. En un punto uno dice «bueno, basta, cuántas imágenes horrendas quieres seguir evocando». ¿Cómo funciona esta otra mujer que acompaña a tu Adela en escena?

—En el texto se habla de Bernarda como un Agamenón con pollera, y recordemos que Agamenón sacrifica a Ifigenia. Adela de alguna manera la ve así, como un hombre, un Agamenón con pollera. Desde un lugar muy provocador nos hace preguntarnos por el rol de la madre. Por eso vuelvo a lo de antes: no nos interesa tanto lo que Lorca nos pueda decir, lo que nos interesa es la producción de pensamiento que se puede hacer a partir de Lorca. Bernarda ejerce poder sobre Adela, y en su ejercicio de poder elige el de la brutalidad extrema. Emilio copta al personaje de Bernarda para poner a las instituciones a hablar. A la religión, a la familia, a la figura del padre que es citado todo el tiempo por Bernarda.

—Bueno, en ese sentido, también es muy desconcertante la presencia de ese cuerpo masculino que, para mí, no tiene tanta metáfora y es lo que lo hace tan gracioso y patético. Que el podio sobre el que se sube sea el podio del pater y el podio del amator es el fin de la metáfora. Adela se desencuentra con el pater y con el amator.

—A mí me interesa mucho la polisemia de ese pater y ese amante. Por ejemplo, me resultó muy interesante cómo después varios varones amigos nos decían: «Qué interesante cómo esa escena habla de la desconexión entre personas» (risas). ¡Hay una ceguera!.

Hay que preguntarnos, nosotras las mujeres, de dónde nacieron nuestros deseos, cuáles fueron nuestras primeras aproximaciones a nuestros deseos sexuales, porque por lo general son muy machistas y falologocéntricos. Y esa escena dialoga desde un lugar también muy lúdico y muy cómico.

—Es una escena brillante. Adela lo rodea, lo desea mientras se quita la ropa y el tipo sigue deseándose a sí mismo. Sin humor no podría funcionar quizá. Y a propósito de eso, me gustaría preguntarte por el desnudo de esa escena y tus desnudos en general. ¿Cómo trabajan con la posibilidad real de la perversión que puede surgir de algún espectador?

—Gracias por preguntármelo porque t me lo suelen preguntar. A mí me parece que es importante hablar de la cuestión de los desnudos en escena. Yo soy muy cuidadosa en ese sentido, y me parece que como intérpretes tenemos que desarrollar un sentido crítico a la hora de la propuesta del desnudo. Si bien yo nunca fui una persona que tuviese tapujos con mi desnudo, para mí la teta es lo mismo que mi vagina, que el pupo y que un codo porque es mi instrumento de trabajo y de expresión. En escena mi cuerpo está despersonalizado, no lo percibo como una vulnerabilidad real sobre mi cuerpo. Pero sí entendiendo esto que decís, que uno corre el riesgo de estar expuesto a miradas incisivas desde otros espacios. Yo creo que hay que confiar en la propuesta del director, es decir, si tiene sentido o no el desnudo en escena. Muchas veces hay directores que te proponen hacer desnudo simplemente porque el desnudo es atractivo, porque el desnudo de alguna manera puede producir cierto efecto. Pero en esos casos el desnudo es una incapacidad del director. Si es así, ¡Entonces no me pongas desnuda porque no sabes resolver una escena!. Todos los desnudos que acepto son porque creo que están dispuestos de una manera en la que desarrollan un concepto poderoso e irremplazable con el cuerpo vestido. Pero muchas veces me ha tocado decir: «Esto me parece que es innecesario». Como actor hay que plantarse y cuidarse en ese sentido. Yo por lo general con Emilio hago muchos desnudos. A mí me gusta hacer desnudos en escena, los disfruto. Hay algo salvaje. En mi casa no ando desnuda porque soy muy friolenta (risas) pero la ficción me lo permite y me gusta. A veces mis compañeros me hacen chiste y me dicen «ya terminó la obra, andá a vestirte» (risas). En Casa que arde el cuerpo desnudo de esa mujer deseante es una potencia y también expone su máxima vulnerabilidad final frente al mundo, y por eso me parecía pertinente.

Pero tiene que darse en un ambiente de cuidado y respeto y que justifique la escena. Por ejemplo, cuando hicimos Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra, el personaje terminaba como deviniendo en árbol o deviniendo en querer volverse naturaleza o parte del mundo, y terminaba desnuda, abrazada a un árbol. Emilio me había sugerido que no me la sacara la bombacha porque estaba muy cerca del público y sentía que me estaba exponiendo muchísimo. Pero a mí me parecía extraño no sacarme la bombacha. Decía: «Pero si justamente ella está volviendo a la naturaleza, está queriendo despojarse de todo, ¿por qué no se despoja de la bombacha?» de naturaleza. Entonces, cuando nos pasamos después a una sala más grande donde no había tanta proximidad con el público, fui yo quien le propuso a Emilio hacer la escena desnuda porque como concepto me parecía más sólido.

Es la primera vez que me lo preguntan y siempre quise decirlo. Hay que hablar de la desnudez y alertar sobre directores que dicen «bueno, esto es una performance, ponganse en bolas y hagan cosas raras sobre un escenario». Esa desnudez justamente no surge de una necesidad del marco de sentidos que se están construyendo, y los directores pueden exponer a los actores a trabajar en situaciones de mucha vulnerabilidad solo porque no saben qué otra cosa hacer».

—Bueno, es que el desnudo de Adela y el de Adonis es orgánico, es incluso lo esperable si uno le pregunta a la obra cual es la consecuencia ultima de los deseos de cada cual.

—Sí, pero yo me atrevería a decir que en la mayoría de los casos no son orgánicos como vos decis.

—Has tenido una colaboración muy amplia con Emilio. Cuentame cómo ha sido la construcción de esa colaboración.

—Trabajar con Emilio es muy desafiante todo el tiempo. Emilio siempre apuesta a más y a mí eso como artista joven me estimula muchísimo. Yo estudié dirección en la EMAD, también soy licenciada en Artes y soy investigadora. O sea, soy muy curiosa. Y en ese sentido creo que Emilio me propone, por suerte, una manera muy generosa poder explorar todo eso que me interesa. Emilio trabaja mucho con la idea del intérprete creador, algo de poder dejarnos un marco en términos intelectuales y en términos emocionales para que nosotros podamos con eso hacer algo más grande. Algo que a mí me gusta muchísimo es que, como técnica con el intérprete, Emilio trabaja la doble presencia. Esto quiere decir que Emilio abraza mis condiciones como intérprete, además de lo que yo pueda aportarle al personaje. En este caso: Qué puede Elvira, con su cuerpo y sus expresiones, aportarle a Adela. Eso a mí me interesa. Emilio nunca vulnera el cuerpo del actor detrás de una máscara. Por el contrario, potencia el cuerpo del actor a través de un personaje. Evidencia mucho el artificio a la hora de trabajar en la interpretación. Adela es el cuerpo deseante dentro de un contexto de sometimiento muy hostil. Y yo hoy soy una mujer sometida en una sociedad contemporánea muy hostil y brutal. Entonces, yo me dejé atravesar por eso también. Estuve abierta a ver qué pasa con un cuerpo presente, el mío, en esta ficción.

Por otro lado Emilio siempre ha sido un director que sabe lo que quiere. Yo me permito jugar con él, pero también hay toda una red de mucha amorosidad y contención y, sobre todo, de mucha honestidad, porque sé que en ese juego hay cosas que él atrapa, y lo que no, lo descarta de una manera muy honesta. Entonces me permito explorar sabiendo que él va a identificar aquel material que sirve en la construcción poética, cuando no, jamás nos va a dejar expuestos. Y hablo en plural porque es algo que muchos actores le hemos dicho. Hay un clima lo suficientemente acogedor como para que los interpretes podamos explorar.

—Claro, porque sus puestas en escena tienen mucho riesgo siempre. Riesgo desde el punto de vista de la interpretación, del texto, del dispositivo…

—Sí, por ejemplo, en la escena en que Adela baila, en los ensayos le decía: «Emilio, no voy a llegar, no voy a poder». Y él me contestaba: «Si no llegás, si no podés, está bien, usalo».

—Esa es una escena muy intensa. Como espectador también quedamos cansados, o nos sentimos un poco al límite, de pronto también se nos sincroniza el ritmo de la respiración con Adela

—Eso es espectacular, y tiene que ver con develar el artificio. Emilio no arma una casa de Bernarda Alba con muebles, entonces lo real es eso que está aconteciendo en el cuerpo.Trabajar la doble presencia hasta el punto en que vos también te metés. Es como decir: lo que hay es esto, esta es la realidad. Y entrás muy rápido en esa convención completamente antiteatral, por decirlo de alguna manera.

—Con la amiga con la que fui conversábamos justamente sobre la convención porque hacia el final de la obra estabamos sugestionadas al punto de pensar si todo se quemaba y teníamos que salir corriendo de la sala (risas), porque hay un despliegue corporal, textual y de la utilería sobre el escenario, incluso de los olores, que generan una tensión en el público.

—Es precisamente la idea, generar una sensación de peligro, y a Emilio le gusta mucho jugar con esas cosas sensoriales, con el olor, por ejemplo. Es bueno que lo señales porque a veces nos dicen «sus obras son recrípticas, no se entiende nada». Y nosotros le decimos: «Pero dejá de subestimarte porque vos tenés un montón de maneras de entender una obra y una de ellas es mediante todos tus sentidos». Entonces, eh, nosotros también apelamos a eso.

—Claro, en principio el texto y el dispositivo juega con muchos simbolismos o conceptos de la filosofía o la historiografía, pero al mismo tiempo también es clara la tensión que atraviesa Adela, que es el personaje que sostiene en gran parte la dinámica de la obra.

—Sí, está presente el mito de Agamenón e Ifigenia, el mito del minotauro, el Adonis, y también la canción de los niños muertos de Mahler. Eso está muy presente, la cuestión sacrificial de los niños. Hay algo de cierta cuestión sagrada, pero también medio profana y provocadora como diciendo «Miren que no me meto solo con una cosa, me estoy metiendo con un montón de otras más». Y ciertas alegorías como cuando Bernarda le dice a Adela que es muy húmeda acompañando esta idea del deseo de la hija. En ese sentido Adela es cruda y es una flor en expansión, Bernarda, en cambio, está seca, comprimida, escuálida, estrecha. Y ahí volvemos a lo del inicio: la mejor forma de representar un clásico es traicionándolo. Ahí se despliega toda su potencialidad.